Corto y pego… luego aerografío.

La aparición del aerógrafo rebasa ya el centenar de años (tiene 130 para ser exactos) pero si lo comparamos con otras técnicas pictóricas de representación (acuarela, óleo, etc.) su uso es todavía muy reciente. En el transcurso de su desarrollo la mayoría de los artistas que ha empleado el pincel de aire han sido autodidactas y al trabajar con esta herramienta han incorporado o inventado soluciones técnicas a los diversos problemas de representación que han terminado siendo parte fundamental en su manejo y aplicación. La más importante (compartida a la vez con otras técnicas más antiguas) es el uso de mascarillas.

Al hablar de mascarillas es necesario hacer hincapié en algunos puntos:

1.- El uso de mascarillas es una técnica que comprende la fabricación de la misma, su montaje en el soporte a trabajar, la aplicación de color a través de ésta y su retiro cuidadoso de la superficie del original terminado.

2.- Por lo general la elaboración de una mascarilla involucra la intervención de herramientas de corte para seccionar o cortar la forma deseada que será utilizada como barrera física para aplicar el color en el original por lo que es necesario dedicar cierto tiempo para mejorar las habilidades de corte ya que de éstas depende también un buen resultado final observable en el acabado de los perfiles del trabajo.

3.- La elección de una adecuada herramienta de corte afectará positivamente el resultado final en la imagen que estemos trabajando pues nos ayudará a realizar los cortes con mayor comodidad.

4.- Es muy importante cuidar el filo de las navajas empleadas, si se cuenta con el filo adecuado entonces la presión que debamos emplear será poca y no dañaremos excesivamente nuestro soporte.

5.- Olvidarse de las limitaciones de la herramienta… utilicemos la cuchilla o navaja como si fuera otro instrumento de dibujo, tracemos con una presión constante para lograr cortes fluidos, precisos y limpios, libres de errores.

Con la finalidad de depurar las habilidades de corte y prepararse para las partes más complejas de la técnica de aerografía desde el comienzo de este semestre yo recomiendo siempre realizar ejercicios de corte y montaje previos (yo los llamo ejercicios de transformación de la forma, ya que mediante cortes y seccionados del material se transforma una figura básica -en este caso un rectángulo- en otra diferente) ya que afinan pertinentemente la habilidad manual con la navaja.

Posteo a continuación los esquemas de los ejercicios que hasta ahora se han dejado en clase con la fnalidad de que todos llevemos un control de qué se ha visto en estas semanas de clase y todos nos actualicemos periódicamente.


El diseño de personajes en la práctica.

Como en toda metodología de diseño, una vez que se detecta una necesidad de comunicación (en este caso la solicitud por parte de un cliente de realizar una mascota o un personaje para determinada finalidad), se procede a hacer un acopio y análisis de datos clasificados ( esta etapa involucra investigación documental e iconográfica para tener elementos conceptuales a la mano con los que se resolverá el problema visual planteado) para poder realizar una estructuración de conceptos a transmitir (que por lo regular es una primera etapa de bocetaje donde se generan variantes de la propuesta de diseño del personaje y se someten al riguroso filtro de la crítica para utilizar la versión que cubra las necesidades y especificaciones del cliente) y finalmente se llega a la etapa de producción del recurso que satisfaga esa necesidad de comunicación (es aquí donde se trabaja ya sobre el boceto elegido empleando los recursos de representación pertinentes) para finalizar el proyecto.

Observen esta ilustración: el estilo no me encanta pero podemos encontrar en sus personajes las cualidades visibles expuestas en la entrada anterior. El autor es Sergio Ordoñez, un diseñador español que realiza entre otras cosas diseño de mascotas y personajes para diversos fines.

Les dejo el link donde explica paso a paso la metodología que empleó para este proyecto en particular. Leanla con ojos críticos, les va a ser de utilidad.

http://www.sosfactory.com/blog/how-to/mascot-design/mascot-design-in-real-time-order-psdtuts/

Una vez resuelto el diseño del personaje conviene realizar estudios del mismo para conseguir mantener una homogeneidad de estilo. Debemos ser capaces de visualizar a nuestra creación desde diversos ángulos con la finalidad de hacerlo creíble. Les pongo aquí los links a varias páginas de ilustradores que se dedican al diseño de personajes para que estudien y analicen sus respectivos trabajos:

El primero, Nikolas Ilic:

http://nikolas-ilic.blogspot.com/

El segundo, Maxime Mary:

http://makismlost.blogspot.com/

El tercero Brett Bean:

http://www.2dbean.com/#!

La cuarta y última Elsa Chang:

http://elsasketch.blogspot.com/

¡Está vivo! Reflexiones en torno al diseño de personajes.

Existe una necesidad emocional a cubrir en el momento en que se necesita un personaje para comunicar una idea. Como profesionales del diseño utilizamos ciertos elementos gráficos: líneas, formas y color dispuestos en un determinado orden -composición- para ser leídos e interpretados por otras mentes con una finalidad comunicativa y a veces estos elementos son muy sintetizados y/o abstractos. Sin embargo a menudo el lector echa de menos el elemento figurativo humano. Somos una raza eminentemente antropocentrista… los humanos aman a los humanos y a cualquier edad necesitamos un elemento emocional que nos vincule con el mensaje o idea que se quiere transmitir.

Esto es observable en la naturaleza. En el campo de lo visual hay un elemento clave que hace que la mente del lector sea estimulada de inmediato: la simetría. El término simetría ( Del lat. symmetría) “es la correspondencia exacta, en forma, tamaño y posición de las partes de un todo.” La simetría es la tarjeta de presentación de la vida. Gracias a ella hemos aprendido a reconocernos unos a otros en la naturaleza. Al ver una imagen la mente humana busca lo que los biólogos han llamado “simetría bilateral”, en la que los elementos que componen a un organismo son reflejos del lado opuesto, es decir, un ojo derecho es el reflejo del izquierdo, etc. Cuando nosotros percibimos en el otro rasgos similares, es decir, elementos con los que nos podemos identificar, en concreto dos ojos, una nariz y una boca sentimos que estamos en terreno familiar. Este elemento clave nos lleva a pensar: “sí, este animal es como yo. Es una cosa viva.” Dentro de estas consideraciones un personaje se convierte en el recurso visual que nos lleva de la mano a través de cierto discurso, de cierta idea, de cierta historia sólo si podemos reconocernos en él. Ese vínculo emocional promueve en el lector su interés y atención.

Para que el diseño de un personaje sea verdaderamente eficaz es necesario no solamente ser capaces de dibujar un humano reconocible sino lograr que el receptor lo retenga en su memoria gracias a tres cualidades visibles:

1- Distinción visual, conformada por un cuerpo, cara y vestuario distintos y memorables. Al acentuar las diferencias en el rostro y complexión corporal con respecto a otros personajes se estimula la memoria visual del receptor en la identificación inmediata del personaje diseñado, así como se refuerza al mismo tiempo su singularidad e individualidad.

2- Rasgos expresivos, conformados por el lenguaje corporal ( la postura que adopta al estar de pie, al caminar, cómo alza la cabeza, cómo mira, etc.) los manierismos al hablar (como mirar de frente o evitar la mirada, tomarse la barbilla con la mano o rascarse la cabeza, etc.) y las expresiones faciales particulares del personaje (alzar una o las dos cejas, fruncir la nariz, torcer la boca en alguna forma en particular, mojarse los labios, etc.).

3- Una paleta de colores específica asociada al personaje; como hemos visto, a través del uso subjetivo del color es posible representar emotiva y psicológicamente cualquier cosa; al establecer un código de color específico y constante en la representación de nuestro personaje permitimos al lector la asociación inmediata con el mismo y si esa combinación cromática es acertada y estimulante permanecerá durante mucho tiempo en la memoria del espectador.

Sin embargo, ninguna de las anteriores cualidades visuales serán suficientes si antes no cubrimos un objetivo básico antes de empezar el proceso de bocetaje: averiguar qué hace único a cada personaje y poner esas cualidades antes que nada.

Observen estos cuatro personajes y piensen si los reconocen. ¿su diseño es único?, ¿tienen carácter y personalidad?, ¿qué paleta de colores observan en cada uno de ellos?, ¿el diseño y color es congruente con la personalidad de cada uno de ellos? Y finalmente ¿son memorables?.



El fondo, ese elemento incomprendido.

Elemento presente en la mayoría de las ilustraciones, el fondo debe ser considerado una pieza importante en la construcción de una imagen en la medida que despierte el interés y atrape la vista del lector conduciéndolo a donde realmente nos interesa: nuestro centro de atención, llámese personaje, objeto, esquema o idea que deseamos comunicar. Desafortunadamente la mayoría de las veces no sabemos qué hacer con él. Al enfrentarnos al blanco del papel invertimos más tiempo -justificadamente- en el diseño y estudio de un personaje que en resolver dónde y porqué lo situaremos, relegando -a veces casi hasta la etapa de color- la solución de este elemento visual. Sin embargo, considero que vale la pena invertir el mismo tiempo definiendo el entorno del personaje, ya que no sólo se crea cierta sensación de profundidad en nuestra imagen, o se sitúa al lector en el espacio físico donde se desenvuelve cierto personaje, sino que involucramos y vinculamos al espectador de forma más dinámica con nuestra imagen mediante su uso como elemento dramático.

Me detengo un poco en este punto para revisar más detenidamente la idea anterior. Al revisar el diccionario encuentro que entre sus muchas acepciones la palabra drama (del latín drama) es “un suceso capaz de interesar y conmover vivamente”. Si aplicamos este concepto al terreno de lo visual una imagen dramática es aquella que provoca una respuesta emotiva en el espectador a quien conmueve, debido a que apela a su sensibilidad. Preguntémonos lo siguiente: ¿y si en vez de dar a los lectores la sensación de mirar una escena logramos que se sientan afectados, inquietos o curiosos al entrar en ella?. La respuesta es sencilla: lograríamos que nuestra imagen trascienda lo puramente funcional y quede grabada por mucho tiempo en la memoria del espectador: en otras palabras, el lector se convierte en un elemento activo en el discurso de nuestra imagen en vez de un simple espectador pasivo ya que vivirá lo que observe en nuestra ilustración.

¿Cómo convertir una imagen sencilla en una imagen dramática?. Entre otras cosas utilizando un buen fondo. Para ello debemos manejar adecuadamente dos elementos primordiales: color e iluminación. En el ser humano la percepción del color es la parte más emotiva y directa de nuestros procesos mentales. El color tiene una gran fuerza, puede emplearse para reforzar la información visual y también es una herramienta expresiva única no sólo para informar al espectador acerca de cómo son las cosas sino incluso para evocar estados de ánimo utilizando una paleta subjetiva y simbólica de colores. (si no lo han hecho ya revisen el post del 26 de agosto donde hablo brevemente de psicología del color). Al emplear de éste modo el color construiremos un ambiente psicológico que nos ayudará no sólo a ubicar espacialmente al personaje sino que nos servirá de apoyo para definirlo y representarlo emotivamente.

Veamos unos cuantos ejemplos concernientes al tema:

Este primer grupo de imagenes pertenecen a Dave Rapoza, ilustrador estadounidense , de estilo hiperrrealista cuyo tema principal se enfoca en la reinterpretación de personajes populares de la T.V.

Leonardo

April Oneil

Skeletor


Observen la iluminación teatral que utiliza para sus personajes, a menudo basada en dos o tres fuentes de luz que arrojan sombras profusas en los rostros, acentuando los rasgos faciales de los tres personajes y cómo cada fondo refuerza la personalidad de cada uno. También noten cómo a pesar de ser close-ups o acercamientos al rostro podemos sentir la tensión y el movimiento de los caracteres.

Les dejo aquí el link de este ilustrador por si están interesados en ver más muestras de su trabajo:

http://daverapoza.blogspot.com/


El siguiente ilustrador es otro norteamericano, trabaja con pintura acrílica principalmente y es famoso por su trabajo en cine diseñando los posters de varias películas icónicas en la década de los 80. Su nombre es Drew Struzan.

Trilogía Volver al futuro

En este trabajo en particular presten atención al origen de la fuente de luz, de dónde sale y qué efecto proporciona. El haz de luz que sale del auto DeLorean cumple con dos funciones, la primera es obviamente centrar nuestra atención en Marty, el personaje principal de la historia y la segunda es añadir un elemento de misterio y expectación en el espectador, creando un ambiente psicológico propicio para escapar por un momento de la realidad y vivir emocionantes aventuras durante el tiempo que dure la película. ¿Notan cómo a medida que la película se divide en episodios cada poster contiene un nuevo personaje como indicando qué episodio está viendo el espectador?

Si desean adentrarse más en el trabajo de este artista sigan el link:

http://www.drewstruzan.com/

Finalmente los dejo con Feng Zhu, artista de Singapur, su carpeta de trabajos incluye ilustraciones para visualización de escenarios y diseños de creaturas y naves para diferentes producciones Hollywoodenses.

Es interesante observar cómo el contraste creado por este profesional añadiendo puntos de luz casi siempre situados al fondo o detrás de los primeros planos le da muchísima profundidad a la imagen al tiempo que dota de un extraño halo de misterio al escenario.

Para ir a su página den click aquí:

http://www.fengzhudesign.com/index.html

La razón por la que estos fondos son tan efectivos es porque cada elemento está colocado en un orden jerárquico que guía la vista en un recorrido preciso a través de la imagen hacia el elemento más importante dentro del discurso visual, es decir… tienen una buena composición. Sin embargo, es gracias al atinado manejo del color que se agregan teatralidad y dramatismo, dos conceptos que permiten que el lector se involucre emocionalmente con el resultado final. Lo que vemos es el resultado de combinar acertadamente colores claros, oscuros, degradados, etc. para promover la ilusión de profundidad y crear una cierta expectativa para acentuar el interés y atención del receptor.

Disfruten de las imagenes y analicen cómo están realizados los fondos técnicamente: qué elementos utilizan estos ilustradores para controlar la dirección de la mirada (pueden ser puntos de luz, objetos, efectos de energía, variaciones de color en algunas zonas, etc.) y piensen cómo afecta la iluminación y el color en el resultado final a cada proyecto.

Cuatro autores, cuatro miradas.

Porque observando también se aprende les dejo cuatro imagenes de cuatro diferentes ilustradores que manejan la técnica de lavados degradados por tono en acuarela con ciertas variantes.

El primero es Ricardo Peláez, mexicano; observen el gran trabajo de sombras y luces en el rostro del personaje y el contraste entre lo detallado del rostro y lo sintético de los demás elementos (cuerpo, león, etc.). El fondo es accidente controlado con una ligera textura en la parte superior del plano, justo donde están las caritas representando el sol y la luna. ¿Ya adivinaron de qué es la textura?. La composición en “Z” hace que nuestra mirada recorra la ilustración a partir de la luna resuelta en azul, siga hasta el sol, baje por el personaje principal -que ocupa un lugar predominante en la ilustración- y termine en la cola del león sobre el que cabalga el humano.

El siguiente -también compatriota nuestro- es José Quintero; si ustedes prestan atención el efecto de este cielo tormentoso está conseguido al permitir que la acuarela se corte formando las nubes. Vean los fundidos de color aplicados en el cielo y en ciertas partes del rostro de Buba (la niñita) y de la pequeña muerte. Revisen la paleta de colores empleada, la armonía cromática y el impacto visual de la imágen. Aquí la composición está basada en un triángulo: el ojo mira el elemento de más contraste -la luna, resuelta en un amarillo medio- sigue a la calavera pues hay un elemento visual de peso que atrae primero la mirada -el hacha levantada- y termina su recorrido en la niñita, cuyo peso visual descansa predominantemente en su cabello. ¿Ya notaron cómo se construyó la tensión en esta ilustración?, ¿la inminencia del peligro, la fatalidad que se cierne sobre la pequeña?.

Esta imagen pertenece a un librito electrónico que el autor subió hace tiempo a su página web y que decidió distribuír de forma gratuita -si, leyeron bien- a todas aquellas personas que lo desearan. Si están interesados en descargar este librito les dejo el link:

http://planetabuba.net/secciones/downloads/ebooks/ebooks.html

El siguiente autor es alemán, Joerg Hartmann; la paleta de colores utilizada por este ilustrador es más sobria pero efectiva… tendiendo al realismo. Hay un buen uso de los lavados planos y las veladuras. El delineado de sus imágenes está hecho con tinta china aplicada con plumilla ¿qué tal?. La composición está basada en una “S” invertida de tal manera que entramos por la onomatopeya que representa el sonido del teléfono, bajamos gracias al apoyo de los cuadros pequeños donde se observa que el personaje despierta y contesta la llamada, seguimos hacia abajo por el cuadro más grande -donde está la mansión enorme-, bajamos a la escena donde dos personajes caminan cerca de lo que parece un invernadero y terminamos nuestro recorrido hacia la derecha en los dos últimos cuadros con el close-up del personaje que tiene una corbata azul.

Si quieren conocer parte del proceso técnico de elaboración de ésta historieta llamada Wilsberg aquí les dejo el link a su blog:

http://wilsbergcomic.blogspot.com/

Finalmente les comparto esta imagen del ilustrador italiano Roberto Innocenti; el cielo también se resolvió en base a un accidente controlado y para las zonas blancas se utilizó una esponja para absorber el color mientras estaba todavía húmedo el pigmento, creando interesantes efectos de luz ahí donde se rescataron los blancos. El mar, el personaje y algunos elementos en la playa fueron delineados con negro utilizando un punto muy fino para no distraer demasiado la atención de la escena. El formato apaisado de la imagen así como la composición en horizontal nos invitan a entrar en un estado puramente contemplativo, todo está en calma, la falta de líneas curvas nos obliga a pausarnos, a recorrer linealmente y más despacio la escena, a tomarnos nuestro tiempo para detenernos en los detalles, a “saborear” la imagen.

Para cerrar este breve análisis noten cómo en lo relativo al color también hay cosas interesantes, las paletas cromáticas empleadas por los ilustradores mexicanos son más vibrantes y deshinibidas, con combinaciones y armonías más audaces, ya que las imagenes exploran más el lado onírico, fantástico de sus temas. En los europeos, la aplicación de color es más contenida, más sobria, sus armonías representan el lado realista, concreto, tangible de los temas que abordan.

Como hemos podido observar, la técnica de la acuarela posee ciertas características básicas observables en estos cuatro autores, lo que diferencía a su vez a cada uno de ellos es la utilización de ciertas variantes que tienen que ver con texturas, efectos pictóricos propios del medio y gama de colores aplicados de acuerdo a una sensibilidad e idiosincracia particulares al servicio de la comunicación en la solución de un problema visual concreto.

Tres videos.

Tal como les comenté en clase les dejo estos tres videos de dos profesionales en acción. El primero corresponde a Alex Ross, ilustrador norteamericano y los dos siguientes a Quentin Blake, de nacionalidad británica.  Observen el tamaño de los originales que trabajan y los recursos utilizados en su oficio. Me parece particularmente interesante la forma de trabajar del señor Blake, ya que es muy libre y espontáneo pero muy riguroso al mismo tiempo, si algún boceto no lo termina de convencer lo guarda y  trabaja de nuevo la idea varias veces hasta que la composición o la actitud del personaje o el conjunto en sí mismo le satisfacen.

Alex Ross

Quentin en acción 1

Quentin en acción 2

Diferencia entre veladura y lavado.

Existen varios términos técnicos que a menudo son confundidos en el medio -particularmente en el terreno de la ilustración-, como en el caso concreto de la palabra lavado que muchas veces es utilizada para hablar de una veladura. Es conveniente conocer la diferencia entre éstos dos términos que aunque sutil puede dar lugar a muchas confusiones en el momento de utilizar una técnica en específico y cuyos resultados finales pueden verse influenciados por este error de concepto.

En lo que respecta a la acuarela un lavado es una película uniforme de pintura bien diluída en agua que se puede aplicar de diferentes formas: se puede cubrir toda la superficie del papel o el área a pintar con un tono uniforme que sirva como base de color para otros lavados; se puede degradarlo tonalmente de oscuro a claro o viceversa; se puede realizar un fundido de color mediante dos lavados planos de dos diferentes colores aplicados desde dos diferentes direcciones pero que convergen en un punto del área a trabajar -generalmente al centro del plano-, etc. ¿Les suena conocido? Efectivamente, es el principio de la acuarela, por lo que podemos afirmar que al hablar de un lavado estamos hablando implícitamente de la técnica en sí.

Ahora veamos qué significa veladura: es una película de color transparente extendida sobre una pintura preliminar seca que produce un tercer color como consecuencia de la superposición de pigmentos. El resultado final es una mezcla óptica de colores, más que una mezcla física. Aunque la veladura tiene su origen en el óleo también es utilizada en técnicas como la pintura acrílica, el gouache y -adivinaron- la acuarela, medio en el cual se producen obras notables gracias también a la transparencia característica de la técnica en sí. Como consecuencia al hablar de una técnica de transparencia nos referimos a la técnica de veladura en acuarela.

En la ejecución apropiada de una veladura existen ciertas condiciones que es preciso observar para un mejor resultado final:

  1. Se debe comenzar aplicando un tono base muy diluído como fondo de color. La razón es sencilla, es más dificil aplicar un color claro sobre un fondo oscuro, ya que debido a su transparencia no se observarán cambios perceptibles. Es más conveniente comenzar con un color claro e ir progresando gradualmente hacia los colores más oscuros mediante veladuras sucesivas de color.
  2. El tono y color del lavado inicial -el que nos servirá como base o fondo para las posteriores veladuras que se aplicarán- deben ser elegidos en función del color dominante de la imagen final. Un lavado azul oscuro como color base no resultará práctico si nuestro primer plano será resuelto con amarillos y ocres.
  3. Siempre debemos comenzar a aplicar la veladura una vez que el lavado previo haya secado totalmente.
  4. Determinar cuidadosamente la intensidad necesaria de cada veladura de color para evitar emplear demasiadas capas superpuestas de pigmento, ya que un exceso de capas de color provocará que el resultado final se vea opaco.
  5. Aplicar pinceladas rápidas y seguras para evitar que se altere la pintura subyacente.

Para finalizar les dejo una muestra de cuál debe ser el resultado final que buscamos en el nuevo ejercicio de transparencia o veladuras que vimos en clase.

tercer ejercicio de color plano


¿Fríos, cálidos o neutros?

La percepción del color es una experiencia subjetiva, es una reacción de nuestro cerebro, una sensación mental. ¿Cómo sabemos que los colores son reales?. El cerebro los percibe y no los cuestiona. Una cosa es segura, cuando el sol se mete y la luz se torna oscuridad nuestra percepción hacia el color se modifica. En el terreno de la física el color puede definirse como un fenómeno lumínico: es la descomposición de la luz blanca en una franja espectral coloreada a través de un prisma. Cada color del espectro posee una longitud de onda específica. El color nace únicamente en nuestro cerebro en el momento en que el ojo humano capta la longitud de onda correspondiente a cada color. De igual manera si mezclamos estos colores luz el resultado será el blanco nuevamente.En el aspecto pictórico el efecto es diferente. Si mezclamos los colores pigmento (materia colorante) obtendremos como resultado un gris muy oscuro.

Para comprender cómo utilizar el color primero necesitamos entender cómo interactúa con respecto a otros. Un color adquiere su valor en oposición a una ausencia de color, como el negro, el blanco o el gris o en relación a un segundo color o incluso a varios colores. Hay colores que al colocarse juntos poseen la misma carga lumínica (vibran con la misma intensidad), en otros casos uno de los dos colores será el dominante pero sin el más tenue o neutro el impacto del primero se ve disminuído y existirán ocasiones en que los dos colores se neutralizan al colocarse juntos. Podemos comprobar de forma práctica este hecho utilizando un círculo cromático.

Los colores reflejan una cierta personalidad y/o estado de ánimo. De hecho, además de la clasificación de colores en primarios, secundarios y complementarios se ha realizado otra clasificación de los colores a partir de la sensación psicológica que provocan en el espectador, así tenemos a los colores cálidos y los colores fríos. Aquellos derivados del azul se consideran fríos y los obtenidos del rojo son denominados cálidos. Su impacto es tan grande en nuestra psique que diversas culturas les han otorgado diferentes significados y símbolos. Revisen esta página:

http://www.mariaclaudiacortes.com/colors/Colors.html

todas esas connotaciones simbólicas están visualizadas de manera muy lúdica e ilustrativa en esta pequeña animación en flash. Explórenla, jueguen y diviértanse. Ya la comentaremos después.

Ahora bien, ¿cómo conseguir una adecuada combinación armónica de colores?

No pretendo dar una respuesta única y universal, ya que cada persona posee distinta sensibilidad hacia los colores. Pero si expongo en términos generales tres consideraciones técnicas que en mi experiencia personal pueden dar buenos resultados en el momento de elegir la paleta de colores que necesitamos para realizar nuestras imágenes.

1- Definir la cantidad de colores de acuerdo al proyecto que se vaya a realizar. Debemos trabajar con un conjunto limitado de colores, de lo contrario el resultado será caótico.

2- Debe existir suficiente contraste entre los tonos a utilizar (además del color que se vaya a emplear se debe contar con un color complementario). Por ejemplo, si se cuenta con un set de tres colores, el Color Uno debe contrastar con el Dos y el Tres.

Otra posibilidad es que el Color Uno sea el complementario del Color Dos o el Tres.

Usar colores que contrasten es importante para obtener un diseño bien equilibrado.

Se pueden usar dos colores claros y uno más oscuro, o uno claro, uno medio y otro oscuro.

3- Dosificar el contraste entre colores muy dominantes. Debemos asegurarnos de que el ojo encuentre algún punto de descanso en nuestro diseño. Para alcanzar este objetivo se deben utilizar los colores en sus correctas proporciones. Por ejemplo, emplear el color más claro en las áreas más grandes de nuestra imagen y los colores más vibrantes en aquellos elementos que sean más importantes (personajes, primeros planos, etc.). Los tonos medios deben ser usados para segundos planos o jerárquicamente en aquellos elementos de importancia secundaria en la imagen.

Para finalizar les dejo la ilustración que les mostré en clase con tres variantes de color. Sólo una propuesta es la más armónica. Obsérvenlas y analísenlas y comenten cuál es la mejor y cuál combinación de colores es la menos afortunada. Sustenten sus opiniones. ¿Quién dijo yo?…

Lobo A

Lobo B

Lobo C

La Tékhne es algo más que una palabra griega.

Tékhne.- Palabra griega que se traduce como “arte o ciencia” y que -merced de muchas adecuaciones y cambios fonéticos a través del tiempo- conocemos hoy como Técnica. En nuestra institución (la ENAP) existe una materia llamada Técnicas de representación gráfica y pocos alumnos investigan más acerca de su significado. ¿A qué se refiere este término? Una definición apropiada puede ayudarnos a comprender -más que a limitar- no sólo el significado de esta actividad sino la importancia de su papel en la producción de mensajes que buscan satisfacer una necesidad de comunicación en nuestra sociedad.

Abro el diccionario -ese libro grande que nos ayuda a hacer más pequeñas nuestras dudas- y encuentro lo siguiente: “Técnica.- Conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte.” Yo agregaría: y que se utilizan como medio para llegar a cierto fin.

La técnica surge en el momento en que el ser humano necesita modificar su entorno para adaptarlo a sus necesidades y requiere del uso de herramientas y conocimientos muy variados, que pueden ser tanto físicos como intelectuales. Nace en la imaginación y se lleva a la práctica a través del ensayo y el error. Por lo tanto, se trata del ordenamiento racional de una serie de procedimientos cuyo origen práctico fue empírico en función de cubrir una necesidad específica.

En el caso de nuestra área de conocimiento la Técnica es la sistematización en el manejo adecuado de los materiales y de los instrumentos necesarios para realizar una obra, llámese ilustración, cartel, viñeta, pintura, grabado, etc. En consecuencia, la técnica comprende también la observación de la constitución de los elementos que participan en ella: materiales, instrumentos y los métodos de aplicación de los mismos.

Esta vez busco en el diccionario la definición de la palabra Material.- “La sustancia que constituye una cosa. Es lo relativo a la materia, que tiene cuerpo o sustancia’.”

En nuestra área profesional material es todo aquel recurso con el que se cuenta para combinar, construír y representar una idea; me refiero a los pigmentos y sus aglutinantes (carboncillo, acuarela, acrílico, tinta, goma arábiga, goma de tragacanto, PVA, etc.) y los soportes a utilizar (papeles, arches, fabriano, lienzos, lino, algodón, yute, etc.).

Cada uno de los materiales que utilizamos posee cualidades que se pueden aprovechar para la realización de proyectos a través de su correcta manipulación y aplicación. Es necesario conocer y comprender cómo se comporta cada material para poder aplicarlo adecuadamente y conseguir los resultados deseados.

Lo que me lleva a otro término igualmente importante que forma parte de la palabra que estamos analizando: representación.

El diccionario dice que Representación “es una figura, imagen o idea que sustituye a la realidad. Signo, símbolo o imitación que hace pensar en una persona o cosa.”

Y gráfica se define como.- “1. adj. De la escritura o la imprenta o relativo a ellas. 2. Que se representa por medio de figuras o signos.” En resumidas cuentas una representación gráfica es una imagen visual figurativa, sintética o abstracta que los seres humanos utilizamos para expresar, conocer y divulgar las experiencias, apropiaciones y reinterpretaciones que se obtienen del mundo circundante y del propio mundo interno o mental con diferentes propósitos comunicativos: expresivo, descriptivo, didáctico, esquemático, distractivo, etc.

Por tanto las Técnicas de representación gráfica se refieren al conjunto sistematizado de procedimientos en el uso adecuado de los materiales e instrumentos para la producción de imágenes visuales que satisfagan una necesidad de comunicación específica; esta actividad implica ciertas características que se deben observar para que su praxis sea óptima.

Se debe tener un conocimiento pleno y cabal del comportamiento, interacción y límites de los diferentes materiales que se utilizan al proponer variantes o alternativas de aplicación en cada proyecto. De lo contrario el resultado final no será otra cosa que una mescolanza anárquica de recursos.

La técnica es adaptable y transmisible. Una persona puede aprender una técnica de un profesional; un profesional puede modificarla e incluso inventar una nueva técnica al explorar alternativas diferentes que satisfagan una inquietud o necesidad.

Una técnica NO es el concepto. La técnica sirve para apoyar al concepto. Si un mal concepto tiene una buena técnica, el problema será evidente y empobrecerá el resultado final. De igual forma si un buen concepto está realizado con una mala técnica el resultado será muy negativo. Es preciso definir y concretar cuál es el concepto a trabajar para aplicar la técnica pertinente en favor de una mejor transmisión de la información.

La importancia del conocimiento y manejo de las técnicas de representación es incuestionable. Los profesionales en el área de la comunicación visual tienen en el dominio de las técnicas un instrumento indispensable por las infinitas posibilidades de efectos, calidades y mixturas de materiales a su disposición para la realización de representaciones visuales, que están encaminadas a establecer una comunicación con el receptor, quien interpreta, asimila o incluso cuestiona la información recibida.

obra personal