ANÁLISIS COMPARATIVO SOBRE LA ESCULTURA: LO CORPÓREO EN GEORG W. F. HEGEL Y LA APARIENCIA APOLÍNEA EN FRIEDRICH NIETZSCHE. PABLO ESTÉVEZ KUBLI

Para los escultores contemporáneos es indispensable

verificar argumentos filosóficos que respalden

su qué hacer y verifiquen el concepto del objeto.

El artículo trata sobre los diferentes acercamientos formales a la escultura que proponen los filósofos: Georg W. F. Hegel (1770-1831) y Friedrich Nietzsche (1844-1900). Hegel argumenta que la escultura versa sobre lo corpóreo y el manejo de materiales; enfatiza que el artista es un productor que ejerce su oficio aplicando diversos elementos formales. Por otro lado, Nietzsche construye argumentos sobre la escultura, a partir del esquema apolíneo, que se sustenta en la apariencia, el sueño y, por ende, la mentira de la forma y del objeto.

La metodología que utilicé en este ensayo es el contraste de citas de dos textos, el primero de Hegel: Lecciones sobre la estética, El sistema de las artes particulares: la arquitectura y la escultura (1842), y el segundo de Nietzsche: El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo(1872).

En el desarrollo y conclusión del ensayo se establecen las continuidades del referente escultórico en su vigencia y su asimilación de lo apolíneo y dionisíaco en la creación actual del objeto, entendido como apariencia, mentira de forma y materiales en el sueño continuo del creador actual. Propongo una ejemplificación de lo apolíneo con tres esculturas de carácter figurativo (Apolo en rojo, Apolo en azul y Edipo y Yocasta) que denotan la vinculación de lo formal de Hegel y el sueño apolíneo en una apariencia falsa pero corpórea.

Considero que para entender la dialéctica sobre la escultura entre los filósofos  citados es necesario presentar la visión de cada uno y, al final del ensayo, las discrepancias.

Hegel inicia proponiendo diversas características de la escultura como lo corpóreo, el material-color (mármol, piedra y metales), espacio, forma, contenido del objeto, evolución histórica y el ideal griego de la figura en la escultura. Por su parte, Nietzsche argumenta que la escultura consagra la actitud apolínea en conjunción con lo dionisíaco. Planteó que la apariencia apolínea converge con los postulados en El nacimiento de la tragedia, sin especificar que es mentira sobre la forma corpórea. Es una forma aparente y falsa, ya que es producto del sueño apolíneo con la apariencia en forma de mentira.

Hegel considera que el sendero de lo espiritual se verifica en la escultura, un objeto masivo cuyo ingrediente singular es lo tangible en su materia y espacialidad. En tal sentido, lo corpóreo (claridad plástica) en la escultura le da singularidad dentro de ese regreso o camino del espíritu, haciendo entender que lo masivo y los materiales son indispensables en la conceptualización de lo tridimensional, por lo que “el espíritu se capta ante todo únicamente según se expresa en lo corpóreo y tiene en ello su existencia homogénea” (Hegel, 1985: 133).

A los materiales que emergen para la construcción de la escultura, los describe Hegel como esenciales, e incluye lo tangible de la siguiente manera: “la corporeidad inmediata es la materialidad espacial; por ejemplo, la piedra, la madera, el metal, la arcilla en la espacialidad completa de las tres dimensiones, pero la figura adecuada al espíritu, como ya vimos, es su propio cuerpo, a través del cual la escultura produce realmente lo espiritual en la totalidad espacial” (Hegel, 1985: 134).

La relación del material, concepto y figura con la escultura, como lo afirma Hegel, es de la siguiente forma, “pero no se trata de una deficiencia accidental, sino de una delimitación del material y del modo de representación impuesta por el concepto mismo del arte” (Hegel, 1985: 137).

Por otro lado, a Hegel le faltó considerar los materiales escultóricos que ejercen  textura y sobre todo un color determinado, ya sea por oxidación, limado o fundido. Asimismo, nos indica que la escultura no requiere del color per se, sino de formas espaciales y masa, que conjuntamente con lo corpóreo, significan el volumen, pero, sobre todo, la claridad plástica; además, nos comenta que “la escultura no debe adoptar el material que no necesita, según su punto de vista determinado. Ella se sirve, desde luego, sólo de las formas espaciales de la figura humana y no de la coloración pictórica” (Hegel, 1985: 140).

Hegel hace una relación directa entre el contenido de la escultura, como tema e ideal clásico, ya que su referente para entender lo escultórico son las figuras en mármol blanco de la cultura griega. Además argumenta que lo “ideal clásico reposa en la individualidad sustancial, en efecto, pero también en sí particularizada, de modo que la escultura toma como contenido no lo ideal de la figura humana en general, sino lo ideal determinado, y por tanto se separa en diferentes modos de representación” (Hegel, 1985: 143).

Debemos entender que la tipología hegeliana nos induce a presentar el contenido y la forma matérica en comunión con el concepto del objeto, pero en un ideal clásico, ya que “el arte es un producto del espíritu superior, pensante, y tal obra convierte a su tema (Vorwurf) en un contenido (Inhalt) determinado y por eso, asimismo, en un modo de realización artística que hace abstracción de otros aspectos” (Hegel, 1985: 137).

Además, intuye que la corporeidad se enlaza con la figura humana y su ventaja espacial, ya que “lleva ante la intuición el espíritu hundido en la corporeidad y que debe mostrarse visible en la figura total que carece del punto aparente de la subjetividad, de la expresión concentrada del alma como alma, de la mirada del ojo” (Hegel, 1985: 140).

El análisis que hace sobre la escultura tiene como esquema lo clásico griego, aduce en forma significativa la existencia de obras polícromas de esa cultura y lo engarza con la obra religiosa de Egipto y la cristiana como fase simbólica y de esencia. Por lo que el ideal clásico alcanza su esplendor a través de la escultura, su más adecuada realidad -lo apolíneo” (Hegel, 1985: 143).

Hegel ubica la escultura como ideal clásico que llega a forjar lo original en la obra, ya que considera que el recrear la figura humana eleva lo espiritual en su abstracción del material y aplicaciones formales como lo espacial y de una abstracción de forma.

En tal virtud nos indica que “la escultura se detiene con referencia a la figura humana, [el espíritu real] a la que trata casi como un cuerpo estereométrico, simplemente según su forma, que él posee en las dimensiones espaciales” (Hegel, 1985: 138).  Nos otorga cuatro elementos sustanciales para concebir la escultura: contenido, forma, figura humana y evolución histórica; y nos afirma que “estas diferencias conciernen ya a la comprensión y la representación como […] material” (Hegel, 1985: 143).

Ahora nos toca revisar lo escultórico en la obra de Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, toda vez que para este filósofo la escultura tiene la condición del momento de engaño al ojo del espectador por el objeto como sueño. A partir de lo apolíneo que es el sueño onírico y simbólico, difiere de la postura de Hegel en que revisa la escultura a partir del artista-productor.

Argumenta sobre lo escultórico desde Apolo “en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas” (Nietzsche, 2012: 52), que es el sueño o la ilusión para sobrevivir en el mundo cotidiano. Así, también el sueño o delirio recrea el mundo de las imágenes distinto a lo corpóreo de Hegel y a la realidad que produce lo dionisíaco con la embriaguez.

En Hegel, lo matérico es primordial en la construcción de la escultura por el artista productor; mientras que en Nietzsche, el artista es el incitador del delirio del sueño simbólico en una realidad de embriaguez que es la pulsión del poder que restituye al ser humano y, en tal sentido, nos dice que “con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dionisio, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no-escultórico de la música, que es el arte de Dionisio: esos dos instintos,  [además Apolo es]  dios-escultor. Su ojo tiene que ser solar”  (Nietzsche, 2012: 49, 50, 52 y 53).

Hegel nos confirma que en el arte hay épica, y que el escultor es el héroe, a partir de su hechura o reproducción del objeto. Por el contrario, Nietzsche propone la escultura a partir de lo apolíneo como engaño, sueño por el ojo del espectador. En tal sentido, afirma que no es indispensable la acción directa del artista en la producción, ya que considera: “lo apolíneo y su antítesis, lo dionisíaco, como potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma” (Nietzsche, 2012: 56).

Sin embargo, hace alusión a elementos formales que construyen la escultura como línea, contorno, color, en una intuición pura de las imágenes, pero en comunión con Homero; y nos comenta que “sus sueños poseyeron una casualidad lógica de líneas y contornos, colores y grupos, una sucesión de escenas parecidas a sus mejores relieves, cuya perfección nos autorizaría sin duda a decir, si fuera posible una comparación, que los griegos que sueñan son Homeros, y que Homero [artista ingenuo] es un griego que sueña” (Nietzsche, 2012: 57).

La voluntad helénica se transfigura con el instinto, ya que Nietzsche aduce un complemento para que el instinto que da vida al arte, como un complemento y una consumación de la existencia, destinados a inducir a seguir viviendo. Nuevamente sobre el sueño en la concepción de la escultura, nos dice: “el sueño como laapariencia de la apariencia […] por el artista ingenuo y por la obra de arte ingenua” (Nietzsche, 2012: 69). Por lo que Apolo es el que sueña y genera una apariencia que se ve reflejada en la mentira de la escultura. Al respecto, señala: “Apolo está ante mí como el transfigurador genio [principio de individuación], único mediante el cual puede alcanzarse de verdad la redención en la apariencia” (Nietzsche, 2012: 160).

Nietzsche concibe al escultor como un productor de imágenes, pero uno que supera el sufrimiento humano a través de la apariencia de la forma, ya que el dolor se borra por la mentira de la escultura. Explica que “una meta completamente distinta tiene el arte del escultor: el sufrimiento del individuo lo supera Apolo aquí mediante la glorificación luminosa de la eternidad de la apariencia, la belleza triunfa aquí sobre el sufrimiento inherente a la vida, el dolor queda en cierto sentido borrado de los rasgos de la naturaleza gracias a una mentira” (Nietzsche, 2012: 166 y 167).

La mención apolínea va de la mano con lo dionisíaco, que es la realidad embriagada, pero se transfigura en la música y resuelve la disyuntiva de que “todo artista es un imitador [de la naturaleza]” (Nietzsche, 2012: 56). Por lo que el músico dionisíaco carece de imagen y “queda roto el sortilegio de la individuación” (Nietzsche, 2012: 160).

Aduce que “la música ha de ser juzgada según unos principios estéticos completamente distintos a todas las artes figurativas [escultóricas] y, desde luego, no según la categoría de la belleza” (Nietzsche, 2012: 161).

Por lo que hay que diferenciar la música de la escultura apolínea, y nos dice que “la música se diferencia de todas las demás artes en que ella no es reflejo de la apariencia o, más exactamente, de la objetividad adecuada de la voluntad, sino de manera inmediata, reflejo de la voluntad misma, y por tanto representa, con respecto a todo lo físico del mundo, lo metafísico, y con respecto a toda apariencia, la cosa en sí” (Nietzsche, 2012: 163).

Las obras que ejemplifican el artículo como Edipo y YocastaApolo en azulApolo en rojo son de Pablo Estévez Kubli y proponen una lectura apolínea como sueño, apariencia y una falsedad de forma. Sin embargo, conforme a la factura siguen siendo construidas con elementos formales que aporta Hegel en una lógica del artista productor.

Conclusión

Las vanguardias escultóricas del siglo XX derivan en forma indirecta de los postulados de Hegel en cuanto a lo formal compositivo. Además el ideal clásico establece la corporeidad y, por ende, los materiales son inherentes al objeto escultórico, pero también considero que a partir de la obra de Nietzsche sobre la escultura apolínea, que deriva en la apariencia conforme a la estructura del sueño e imágenes, se crea una mentira. Nietzsche argumenta la apariencia engañosa del objeto real al señalar que la escultura es el sueño de Apolo, y que deriva en una falsedad, ya sea por la forma o por el material. Así lo corpóreo-material sigue vigente en la escultura actual, ya que el objeto de carácter figurativo se circunscribe de una manera directa al volumen, espacio y textura, haciendo uso de las cualidades artísticas aducidas por Hegel, quien aporta para lo escultórico, diversos elementos formales que se aplican en las artes plásticas. Los productores han continuado en lo corpóreo, espacio, lugar-sitio, espacio, color, materia y otros factores compositivos. La aportación de Hegel radica en concebir los elementos formales para el artista productor.

En tal sentido, a Nietzsche no le interesa lo material del objeto en el arte, ya que la escultura es apariencia del sueño y la obra final es una falsedad, muy distinta a la música en su carácter dionisíaco. Sin embargo, en la escultura actual los procesos técnicos objetuales (como el ensamblaje, ready-madearte objeto) siguen derivándose de lo corpóreo, y los artistas saben que su producción es una apariencia en sueño apolíneo.

REFERENCIAS

Hegel, Georg W. F. (1842). Lecciones sobre la estéticaEl sistema de las artes particulares: la arquitectura y la escultura. Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte. 1985.

Nietzsche, Friedrich (1872). El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Madrid. Alianza Editorial. 2012.

Estévez Kubli, Pablo (2012). El ensamblaje escultórico: análisis y tipologías objetuales en el arte contemporáneo mexicano. México. UNAM.

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