2018-1 Laboratorio de estrategias metodológicas (I). Fenómenos y medios. Modelado y Proyectos

PROGRAMA DESGLOSADO

FECHA DE ELABORACIÓN: agosto de 2017

 

LICENCIATURA:  Artes Visuales                                                                                                           SEMESTRE: 2018-1

MATERIA: Laboratorio de estrategias metodológicas (I). Fenómenos y medios. Modelado y Proyectos

HORAS 10 DE CLASE A LA SEMANA

CATEDRÁTICO: Dr. Pablo Estévez Kubli

 

 

OBJETIVO:

 

 

 

 

 

 

 

Introducir al alumno al conocimiento y manejo de la construcción escultórica a través de la planimetría y del factor compositivo espacio; experimentando su conceptualización en aplicaciones para la elaboración de un objeto tridimensional público.

 

Que concrete el  conocimiento y manejo del plano y del espacio en tres dimensiones en la escultura y realice un objeto acorde a su línea de investigación personal incluido el ensamblaje de objetos.

 

TEMAS Y SUBTEMAS OBJETIVOS PARTICULARES ACTIVIDADES DE ENSEÑANZA MATERIAL DIDÁCTICO VERIFICACIÓN DEL APRENDIZAJE ACTIVIDADES EXTRACLASE BIBLIOGRAFÍA (NÚMERO DE REFERENCIA)
Panorama general de sistema de construcción por

planos  ensamblados

 

Desarrollar en el alumno la capacidad de estructurar y formar piezas manejando procesos de ensamble de láminas de acero o aluminio, a través de sistemas de sujeción

Analizar esculturas con el sistema de ensamble en la planimetría.

 

Experimentar sistemas de unión de metales con (tuercas, tornillos y remaches)

Capacidad para conocer y manejar algunas herramientas para ensamblar por planos.

 

Capacidad para solucionar y decidir el sistema de unión para el ensamble escultórico.

 

 

 

 

 

 

 

Lectura de textos relacionados al ensamblaje planimétrico escultórico

 

Elaboración de maquetas o modelos para ensamblaje escultórico

Texto sobre el sistema de unión por soladura y por otros sistemas de unión de planos de acero. Realizar ejercicios en cartón o lámina  que pueda ser recortada de manera sencilla. Estévez Kubli, Pablo “El Ensamblaje Escultórico”, Ed. UNAM-ENAP, 2012.

Krauss, Rosalind, Pasajes de la Escultura Moderna, Akal Ediciones, Madrid  2002, pp. 29.

 

Beljon, J.J. Gramática del arte, Celeste Ediciones, Madid 19913, pp. 250.

 

Matía, París, Elena Blanch y otros, Conceptos Fundamentales del Lenguaje Escultórico, Akal Ediciones, Madrid, 2006, pp. 214.

 

 

Pablo Estévez Kubli; Tendencia Minimalista: escultura e instalación planimétrica

Ed. FAD, 2016

 

 

 

TEMAS Y SUBTEMAS OBJETIVOS PARTICULARES ACTIVIDADES DE ENSEÑANZA MATERIAL DIDÁCTICO VERIFICACIÓN DEL APRENDIZAJE ACTIVIDADES EXTRACLASE BIBLIOGRAFÍA (NÚMERO DE REFERENCIA)
Revisión de los elementos compositivos: elementos formales y evocativos. Enfoque a la

Planimetría objetual

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Investigación Artística. Pensar y enseñar arte: entre la práctica y la especulación teórica. Barcelona: MACBA y Universidad Autónoma de Barcelona, 2011.

Gil Villa, Fernando, ¿Qué Significa Investigar? Exorcismo del trabajo de investigación. México: Fondo de Cultura Económica, 2013.

Garza Mercado Ario. (2009). Manual de Técnicas de Investigación para estudiantes de Ciencias Sociales y Humanidades.  México: El Colegio de México.

Gil Villa Fernando. (2013) ¿Qué significa Investigar? Exorcismo del trabajo de investigación. México: Fondo de Cultura Económica, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla e Instituto de Ciencias de Gobierno y Desarrollo Estratégico.

Marin Marta. (2015). Escribir Textos Científicos y Académicos. Buenos Aires: Fondo  de Cultura Económica.

Marín Viadel Ricardo, Juan Fernando de Laiglesia González de Peredo y José Luis Tolosa Marín. (1998). La Investigación en Bellas Artes Tres aproximaciones a un debate: España: Grupo Editorial Universitario.

Verwoert, Jan, Natascha Sadr Haghighian, Guadalupe Echevarria, Dora García Dieter Lesage y Tony Brown, traducción de Miguel Martínez-Lage. (2011). En Torno a la Investigación Artística. Pensar y enseñar arte: entre la práctica y la especulación teórica. Barcelona: MACBA y Universidad Autónoma de Barcelona.

Walker Melissa. (2007). Cómo escribir trabajos de Investigación. Barcelona: Editorial Gedisa.

Zavala Lauro. (2014). De la Investigación al libro Estudios y crónicas de bibliófila. México: Coordinación de Difusión Cultural, UNAM.

 

 

 

 

 

 

 

 

CALENDARIO DE SYLLABUS

 

SEMANA MES DIA LUNES DIA MIERCOLES DIA VIERNES

 

EVALUACIÓN

 

PERIODO TEMAS PARTICIPACIÓN % ACT. EXTRACLASE % OTROS % EXAMEN % TOTAL

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

NÚMERO BIBLIOGRAFÍA BÁSICA O DE TEXTO NÚMERO BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA O DE APOYO Y ELECTRÓNICA

 

 

ACUERDOS DE EVALUACIÓN

Al término de la primera unidad el alumno reconocerá la importancia de la estructuración del pensamiento y sus consecuencias en el orden de la planimetría y del espacio que contiene la obra plástica.

Al término de la segunda unidad el alumno reconocerá la importancia de la planeación en la construcción espacial e iniciará su propio proceso consiente  en el manejo plástico de la escultura.

 

Para la evaluación el alumno presentará un objeto tridimensional ensamblado, conforme a su modelo y concepto personal.

 

 

Materiales para el curso

 

1.      Cartón corrugado rígido, un metro cuadrado por alumno.

2.      Lámina negra de acero, calibre 22; (3×6 o 90 x 180 cm); conforme al proyecto de cada alumno.

3.      Tela Criba grano de plata 6×6 x metro (un metro cuadrado por alumno.

4.      Guantes de carnaza y anteojos de seguridad (goggles).

5.      Cúter y masking tape

6.      200 Remaches de 3/16  y de 1/8 por proyecto

7.      Taladro de mano mediano

8.      Brocas para el taladro 3/16 y 1/8

9.      6 prensas para mesa

10.  T.V y reproductor para DVD (video)

 

Herramienta

 

1.      Mesas de trabajo.

2.      Tornillo de banco.

3.      Extensiones eléctricas.

4.      Caladora Bosch profesional GST85PB –sierra vertical- para metal

5.      9 paquetes de Cuchillas marca Bosch (número  T218 A)

6.      9 paquetes de Cuchillas marca Bosch (número T118 A)

7.      Dos remachadoras profesionales (de acordeón).

8.      Martillos para metal.

9.      3 Tijeras para hojalatero, Truper de 254 mm o 10´´

10.   3  Arcos con su segueta.

11.   4 Limas planas bastardas de 10´´

12.   4 Limas de media caña muza de 10´´

13.   3 escuadras de metal medianas

 

 

  • La mayoría de la herramienta es proporcionada por la FAD en el Laboratorio de escultura.

 

 

 

 

 

EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN ARTE Y DISEÑO


 


EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN EN ARTE Y DISEÑO

La investigación artística es un tema en constante discusión entre productores, profesores y alumnos de diversas facultades de artes y diseño. La precaria enseñanza de herramientas para investigar provoca incertidumbre al concretar textos académicos, pues las universidades convocan a sus docentes a publicarlos  sobre las investigaciones que realizan. El objetivo de este ensayo consiste en abordar parámetros iniciales en la construcción de textos de investigación; así también, se proponen ideas preliminares sobre lo que se debe entender por investigación en las artes y el diseño. En tal sentido, se plantean consideraciones para incursionar de manera directa en la conformación del texto académico y proponer un perfil del investigador.

En las diversas líneas de investigación observamos a los que se adentran en construir un texto historiográfico con métodos diseñados para la disciplina Historia del Arte y los artistas que analizan la producción personal con un abanico de métodos de otras disciplinas de las humanidades. En la mayoría de los casos, para escribir sobre arte y diseño, se señala que lo primordial en la indagación debe ser el quehacer personal y que el objeto de estudio es la obra plástica.

Conforme a los requerimientos para la investigación es indispensable consolidar la sistematización académica para los textos, ya sea producción de libros, tesis doctorales, artículos, ensayos, entrevistas, prólogos, divulgación, reseñas, informes, proyectos, ponencias y conferencias. En tal circunstancia, los investigadores aceptan el reto para desarrollar el escrito; sin embargo, se carece del modelo de investigación que corresponde a la producción del objeto artístico. Además, se deben enseñar lineamientos para construir escritos que reflejen la producción que se consolida en los laboratorios-talleres.

El primer argumento consiste en contar con obra valorada y expuesta en recintos culturales. Las series en pintura, grabado, escultura, instalación, video, dibujo, entre otras, reflejan el trabajo que desarrollan los productores en sus laboratorios. La premisa productivista es determinante para concretar la investigación a partir de la existencia de suficientes piezas para su análisis. El proceso creativo que concibe el productor es la parte medular para consolidar su texto, ya que despliega contexto personal, social y tiempo en la ejecución de los objetos. Así, la bitácora que el productor genera día a día con la anotación de reflexiones, hallazgos y planeamientos conceptuales es el sustento para abordar la investigación. El productor debe registrar en su bitácora los ingredientes, técnicas, influencias, teorías, indagaciones que den pauta para iniciar el texto. Al respecto Miguel Martínez-Lage, dice que “la escritura es una práctica que, en su radical desnudez de medios, permite percibir la investigación artística como lo que es: el ejercicio de la imaginación”. (Martínez-Lage 2011, 11). La bitácora es el eje en la reflexión, ya que se registra: insumos técnicos, bocetos, modelos, materiales, conceptos y dibujos especulativos para la creación del objeto artístico, entre otros elementos.

La concepción de la obra recrea espontaneidad e intuición, que se desdobla para concretar la pieza en ciernes y ejecución definitiva. El proceso creativo en su forja produce la traducción de ideas, formas y materiales en modelos que son sensibles a la realización final en el laboratorio. Los pensamientos del productor, reflexiones escritas y dibujos de bocetos se plasman en la bitácora y son considerados sustento de la investigación académica. Al respecto, Dieter Lesage comenta que las “creaciones artísticas únicamente sobreviven en un horizonte temporal muy amplio, de tiempo empleado en una reflexión cuidada, una investigación paciente y una experimentación rigurosa” (Lesage 2011, 72).

Así, el artista en su laboratorio debe asentar en la bitácora el proceso de sus obras, conforme a su entender, ya sea con factores formales, teóricos, materiales;  y, sobretodo, debe conservar la evocación intuitiva y espontánea en su apreciación al objeto o pintura construida. En la bitácora se describen sueños, implicaciones en la producción, problemáticas en la ejecución y todo lo que se considere parte de la explicación de la pieza en concreto o de la serie respectiva. Se propone que la investigación obedece a un proceso abierto, pero se deben anotar los alcances del proceso creativo y factorial, ya que “necesitamos alguna forma de texto con el fin de descifrar la obra artística que propone el artista […] con el fin de saber si esa obra merece de hecho el título [de investigación]” (Lesage 2011. 77).

Otro argumento corresponde al tiempo-espacio del productor en la confección del texto académico y la producción personal. Se requieren espacios de ejecución, reflexión y desarrollo físico en la construcción de las piezas, ya que la innovación en la producción es el resultado del tiempo invertido en la experimentación en los laboratorios. En tal sentido, se necesitan años de desarrollo de obra personal para ser considerada investigación, toda vez que las series u obras concretas deben ser vastas, probadas y expuestas ante diversos espectadores. Para obtener la reflexión final se necesita contar  con un grupo de piezas que detenten factores plásticos verificables y que consoliden un primer análisis en un borrador; Lesage ejemplifica con la tesis doctoral el requerimiento de obras de un portafolio artístico y un suplemento escrito (Lesage 2011, 76).

En tal virtud, al disponer de un conjunto de obras realizadas de forma anticipada al texto de investigación es fácil construir el escrito académico. Al carecer de piezas contundentes, probadas y exhibidas es inoportuno escribir el texto de investigación. En descargo del argumento, se verifica que “si un artista se considera investigador, es muy probable que aspire a compartir algo sobre el modo en que suele desarrollarse la propia producción artística (Lesage 2011, 83). En tal sentido, el productor es un investigador por propio derecho y el portafolio de obra se considera un texto explicativo. El artista en su portafolio incluye la bitácora, referencias e imágenes de obra, hallazgos, aportaciones, indagaciones y reflexiones por escrito, además de que procede a consolidar su texto con la metodología requerida del formato académico. Al escribir de forma cotidiana desde la bitácora personal, se confecciona de forma inicial la investigación, ya que el productor traduce sus ideas en un texto, Tony Brown, dice que “para las personas que son capaces de escribir existe el potencial de manifestar un componente analítico” (Brown 2011, 93).

En tal circunstancia, el artista al reflexionar a partir de su obra personal controla la investigación aduciendo hallazgos plásticos que corresponden a la propia historia de producción. Así también, la parte ardua es la traducción en palabras de sus aportaciones e innovaciones objetuales, marco teórico y proceso creativo; lo difícil es concretar un texto que comunique la investigación. Al respecto Guadalupe Echevarria comenta “la obligatoriedad de la teoría en el plan de desarrollo de proyectos personales ha dado lugar a muchas interpretaciones, innovaciones y apropiaciones en la articulación de ambos elementos, el práctico y el teórico” (Echevarria  2011, 58).

Por último, se propone incrementar la producción de textos académicos con  talleres de escritura impartidos por productores que suelen comunicar sus aportaciones plásticas por escrito. La técnica en la construcción del texto es fundamental, ya que el productor se adiestra en los pormenores de la escritura académica como: planteamiento de la pregunta problema, concreción de argumentos, discusión de variables, ampliación de puntos de vista sobre casos concretos, aplicaciones de métodos comparativos, aportaciones al conocimiento del arte y diseño, metodologías y procesos textuales.

 

Referencia

Verwoert, Jan, Natascha Sadr Haghighian, Guadalupe Echevarria, Dora García Dieter Lesage y Tony Brown, traducción de Miguel Martínez-Lage. En Torno a la Investigación Artística. Pensar y enseñar arte: entre la práctica y la especulación teórica. Barcelona: MACBA y Universidad Autónoma de Barcelona, 2011.

Gil Villa, Fernando, ¿Qué Significa Investigar? Exorcismo del trabajo de investigación. México: Fondo de Cultura Económica, 2013.

 

AUTOR: Pablo Estévez Kubli

Facultad de Artes y Diseño, UNAM

Publicado en Octubre de 2015 en AUREAVISURA

 

 

 

ANÁLISIS COMPARATIVO SOBRE LA ESCULTURA: LO CORPÓREO EN GEORG W. F. HEGEL Y LA APARIENCIA APOLÍNEA EN FRIEDRICH NIETZSCHE. PABLO ESTÉVEZ KUBLI

Para los escultores contemporáneos es indispensable

verificar argumentos filosóficos que respalden

su qué hacer y verifiquen el concepto del objeto.

El artículo trata sobre los diferentes acercamientos formales a la escultura que proponen los filósofos: Georg W. F. Hegel (1770-1831) y Friedrich Nietzsche (1844-1900). Hegel argumenta que la escultura versa sobre lo corpóreo y el manejo de materiales; enfatiza que el artista es un productor que ejerce su oficio aplicando diversos elementos formales. Por otro lado, Nietzsche construye argumentos sobre la escultura, a partir del esquema apolíneo, que se sustenta en la apariencia, el sueño y, por ende, la mentira de la forma y del objeto.

La metodología que utilicé en este ensayo es el contraste de citas de dos textos, el primero de Hegel: Lecciones sobre la estética, El sistema de las artes particulares: la arquitectura y la escultura (1842), y el segundo de Nietzsche: El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo(1872).

En el desarrollo y conclusión del ensayo se establecen las continuidades del referente escultórico en su vigencia y su asimilación de lo apolíneo y dionisíaco en la creación actual del objeto, entendido como apariencia, mentira de forma y materiales en el sueño continuo del creador actual. Propongo una ejemplificación de lo apolíneo con tres esculturas de carácter figurativo (Apolo en rojo, Apolo en azul y Edipo y Yocasta) que denotan la vinculación de lo formal de Hegel y el sueño apolíneo en una apariencia falsa pero corpórea.

Considero que para entender la dialéctica sobre la escultura entre los filósofos  citados es necesario presentar la visión de cada uno y, al final del ensayo, las discrepancias.

Hegel inicia proponiendo diversas características de la escultura como lo corpóreo, el material-color (mármol, piedra y metales), espacio, forma, contenido del objeto, evolución histórica y el ideal griego de la figura en la escultura. Por su parte, Nietzsche argumenta que la escultura consagra la actitud apolínea en conjunción con lo dionisíaco. Planteó que la apariencia apolínea converge con los postulados en El nacimiento de la tragedia, sin especificar que es mentira sobre la forma corpórea. Es una forma aparente y falsa, ya que es producto del sueño apolíneo con la apariencia en forma de mentira.

Hegel considera que el sendero de lo espiritual se verifica en la escultura, un objeto masivo cuyo ingrediente singular es lo tangible en su materia y espacialidad. En tal sentido, lo corpóreo (claridad plástica) en la escultura le da singularidad dentro de ese regreso o camino del espíritu, haciendo entender que lo masivo y los materiales son indispensables en la conceptualización de lo tridimensional, por lo que “el espíritu se capta ante todo únicamente según se expresa en lo corpóreo y tiene en ello su existencia homogénea” (Hegel, 1985: 133).

A los materiales que emergen para la construcción de la escultura, los describe Hegel como esenciales, e incluye lo tangible de la siguiente manera: “la corporeidad inmediata es la materialidad espacial; por ejemplo, la piedra, la madera, el metal, la arcilla en la espacialidad completa de las tres dimensiones, pero la figura adecuada al espíritu, como ya vimos, es su propio cuerpo, a través del cual la escultura produce realmente lo espiritual en la totalidad espacial” (Hegel, 1985: 134).

La relación del material, concepto y figura con la escultura, como lo afirma Hegel, es de la siguiente forma, “pero no se trata de una deficiencia accidental, sino de una delimitación del material y del modo de representación impuesta por el concepto mismo del arte” (Hegel, 1985: 137).

Por otro lado, a Hegel le faltó considerar los materiales escultóricos que ejercen  textura y sobre todo un color determinado, ya sea por oxidación, limado o fundido. Asimismo, nos indica que la escultura no requiere del color per se, sino de formas espaciales y masa, que conjuntamente con lo corpóreo, significan el volumen, pero, sobre todo, la claridad plástica; además, nos comenta que “la escultura no debe adoptar el material que no necesita, según su punto de vista determinado. Ella se sirve, desde luego, sólo de las formas espaciales de la figura humana y no de la coloración pictórica” (Hegel, 1985: 140).

Hegel hace una relación directa entre el contenido de la escultura, como tema e ideal clásico, ya que su referente para entender lo escultórico son las figuras en mármol blanco de la cultura griega. Además argumenta que lo “ideal clásico reposa en la individualidad sustancial, en efecto, pero también en sí particularizada, de modo que la escultura toma como contenido no lo ideal de la figura humana en general, sino lo ideal determinado, y por tanto se separa en diferentes modos de representación” (Hegel, 1985: 143).

Debemos entender que la tipología hegeliana nos induce a presentar el contenido y la forma matérica en comunión con el concepto del objeto, pero en un ideal clásico, ya que “el arte es un producto del espíritu superior, pensante, y tal obra convierte a su tema (Vorwurf) en un contenido (Inhalt) determinado y por eso, asimismo, en un modo de realización artística que hace abstracción de otros aspectos” (Hegel, 1985: 137).

Además, intuye que la corporeidad se enlaza con la figura humana y su ventaja espacial, ya que “lleva ante la intuición el espíritu hundido en la corporeidad y que debe mostrarse visible en la figura total que carece del punto aparente de la subjetividad, de la expresión concentrada del alma como alma, de la mirada del ojo” (Hegel, 1985: 140).

El análisis que hace sobre la escultura tiene como esquema lo clásico griego, aduce en forma significativa la existencia de obras polícromas de esa cultura y lo engarza con la obra religiosa de Egipto y la cristiana como fase simbólica y de esencia. Por lo que el ideal clásico alcanza su esplendor a través de la escultura, su más adecuada realidad -lo apolíneo” (Hegel, 1985: 143).

Hegel ubica la escultura como ideal clásico que llega a forjar lo original en la obra, ya que considera que el recrear la figura humana eleva lo espiritual en su abstracción del material y aplicaciones formales como lo espacial y de una abstracción de forma.

En tal virtud nos indica que “la escultura se detiene con referencia a la figura humana, [el espíritu real] a la que trata casi como un cuerpo estereométrico, simplemente según su forma, que él posee en las dimensiones espaciales” (Hegel, 1985: 138).  Nos otorga cuatro elementos sustanciales para concebir la escultura: contenido, forma, figura humana y evolución histórica; y nos afirma que “estas diferencias conciernen ya a la comprensión y la representación como […] material” (Hegel, 1985: 143).

Ahora nos toca revisar lo escultórico en la obra de Nietzsche: El nacimiento de la tragedia, toda vez que para este filósofo la escultura tiene la condición del momento de engaño al ojo del espectador por el objeto como sueño. A partir de lo apolíneo que es el sueño onírico y simbólico, difiere de la postura de Hegel en que revisa la escultura a partir del artista-productor.

Argumenta sobre lo escultórico desde Apolo “en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas” (Nietzsche, 2012: 52), que es el sueño o la ilusión para sobrevivir en el mundo cotidiano. Así, también el sueño o delirio recrea el mundo de las imágenes distinto a lo corpóreo de Hegel y a la realidad que produce lo dionisíaco con la embriaguez.

En Hegel, lo matérico es primordial en la construcción de la escultura por el artista productor; mientras que en Nietzsche, el artista es el incitador del delirio del sueño simbólico en una realidad de embriaguez que es la pulsión del poder que restituye al ser humano y, en tal sentido, nos dice que “con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dionisio, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no-escultórico de la música, que es el arte de Dionisio: esos dos instintos,  [además Apolo es]  dios-escultor. Su ojo tiene que ser solar”  (Nietzsche, 2012: 49, 50, 52 y 53).

Hegel nos confirma que en el arte hay épica, y que el escultor es el héroe, a partir de su hechura o reproducción del objeto. Por el contrario, Nietzsche propone la escultura a partir de lo apolíneo como engaño, sueño por el ojo del espectador. En tal sentido, afirma que no es indispensable la acción directa del artista en la producción, ya que considera: “lo apolíneo y su antítesis, lo dionisíaco, como potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma” (Nietzsche, 2012: 56).

Sin embargo, hace alusión a elementos formales que construyen la escultura como línea, contorno, color, en una intuición pura de las imágenes, pero en comunión con Homero; y nos comenta que “sus sueños poseyeron una casualidad lógica de líneas y contornos, colores y grupos, una sucesión de escenas parecidas a sus mejores relieves, cuya perfección nos autorizaría sin duda a decir, si fuera posible una comparación, que los griegos que sueñan son Homeros, y que Homero [artista ingenuo] es un griego que sueña” (Nietzsche, 2012: 57).

La voluntad helénica se transfigura con el instinto, ya que Nietzsche aduce un complemento para que el instinto que da vida al arte, como un complemento y una consumación de la existencia, destinados a inducir a seguir viviendo. Nuevamente sobre el sueño en la concepción de la escultura, nos dice: “el sueño como laapariencia de la apariencia […] por el artista ingenuo y por la obra de arte ingenua” (Nietzsche, 2012: 69). Por lo que Apolo es el que sueña y genera una apariencia que se ve reflejada en la mentira de la escultura. Al respecto, señala: “Apolo está ante mí como el transfigurador genio [principio de individuación], único mediante el cual puede alcanzarse de verdad la redención en la apariencia” (Nietzsche, 2012: 160).

Nietzsche concibe al escultor como un productor de imágenes, pero uno que supera el sufrimiento humano a través de la apariencia de la forma, ya que el dolor se borra por la mentira de la escultura. Explica que “una meta completamente distinta tiene el arte del escultor: el sufrimiento del individuo lo supera Apolo aquí mediante la glorificación luminosa de la eternidad de la apariencia, la belleza triunfa aquí sobre el sufrimiento inherente a la vida, el dolor queda en cierto sentido borrado de los rasgos de la naturaleza gracias a una mentira” (Nietzsche, 2012: 166 y 167).

La mención apolínea va de la mano con lo dionisíaco, que es la realidad embriagada, pero se transfigura en la música y resuelve la disyuntiva de que “todo artista es un imitador [de la naturaleza]” (Nietzsche, 2012: 56). Por lo que el músico dionisíaco carece de imagen y “queda roto el sortilegio de la individuación” (Nietzsche, 2012: 160).

Aduce que “la música ha de ser juzgada según unos principios estéticos completamente distintos a todas las artes figurativas [escultóricas] y, desde luego, no según la categoría de la belleza” (Nietzsche, 2012: 161).

Por lo que hay que diferenciar la música de la escultura apolínea, y nos dice que “la música se diferencia de todas las demás artes en que ella no es reflejo de la apariencia o, más exactamente, de la objetividad adecuada de la voluntad, sino de manera inmediata, reflejo de la voluntad misma, y por tanto representa, con respecto a todo lo físico del mundo, lo metafísico, y con respecto a toda apariencia, la cosa en sí” (Nietzsche, 2012: 163).

Las obras que ejemplifican el artículo como Edipo y YocastaApolo en azulApolo en rojo son de Pablo Estévez Kubli y proponen una lectura apolínea como sueño, apariencia y una falsedad de forma. Sin embargo, conforme a la factura siguen siendo construidas con elementos formales que aporta Hegel en una lógica del artista productor.

Conclusión

Las vanguardias escultóricas del siglo XX derivan en forma indirecta de los postulados de Hegel en cuanto a lo formal compositivo. Además el ideal clásico establece la corporeidad y, por ende, los materiales son inherentes al objeto escultórico, pero también considero que a partir de la obra de Nietzsche sobre la escultura apolínea, que deriva en la apariencia conforme a la estructura del sueño e imágenes, se crea una mentira. Nietzsche argumenta la apariencia engañosa del objeto real al señalar que la escultura es el sueño de Apolo, y que deriva en una falsedad, ya sea por la forma o por el material. Así lo corpóreo-material sigue vigente en la escultura actual, ya que el objeto de carácter figurativo se circunscribe de una manera directa al volumen, espacio y textura, haciendo uso de las cualidades artísticas aducidas por Hegel, quien aporta para lo escultórico, diversos elementos formales que se aplican en las artes plásticas. Los productores han continuado en lo corpóreo, espacio, lugar-sitio, espacio, color, materia y otros factores compositivos. La aportación de Hegel radica en concebir los elementos formales para el artista productor.

En tal sentido, a Nietzsche no le interesa lo material del objeto en el arte, ya que la escultura es apariencia del sueño y la obra final es una falsedad, muy distinta a la música en su carácter dionisíaco. Sin embargo, en la escultura actual los procesos técnicos objetuales (como el ensamblaje, ready-madearte objeto) siguen derivándose de lo corpóreo, y los artistas saben que su producción es una apariencia en sueño apolíneo.

REFERENCIAS

Hegel, Georg W. F. (1842). Lecciones sobre la estéticaEl sistema de las artes particulares: la arquitectura y la escultura. Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte. 1985.

Nietzsche, Friedrich (1872). El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Madrid. Alianza Editorial. 2012.

Estévez Kubli, Pablo (2012). El ensamblaje escultórico: análisis y tipologías objetuales en el arte contemporáneo mexicano. México. UNAM.

LA ESCULTURA ORGÁNICA: ENSAMBLAJES DE ISIDRO CASTELLANOS. PABLO ESTÉVEZ KUBLI

Lo orgánico actual versa en la construcción de ensambles orgánicos con fragmentos del universo vegetal, humano o mineral. El productor propone formas sistémicas que derivan en objetos de crítica a la realidad cotidiana y social.

En el artículo propongo analizar ensamblajes de carácter orgánico. La obra amorfa, abstracta y volumétrica cuenta con ciertas características de la tendencia biomórfica que renovó la escultura tradicional de mediados del siglo XX. Los objetos contemporáneos son propuestas de carácter informe, a partir de tipologías desarrolladas para la tendencia. En el ensayo argumento que el productor actual transita por localismos, reconfigura la forma volumétrica con temáticas que abarcan la naturaleza como árboles, huesos, vegetales, rocas, amibas, virus o sistemas experimentales bioquímicos. La propuesta de lo orgánico actual versa en la construcción de ensambles orgánicos con fragmentos del universo vegetal, humano o mineral. El productor propone formas sistémicas que derivan en objetos de crítica a la realidad cotidiana y social.

Actualmente encontramos un desarrollo amplio sobre esquemas orgánicos en lo escultórico, que se circunscriben en la realización de objetos abstractos y de  interpretación figurativa. Los escultores prefieren encapsular la realidad en objetos volumétricos con posibles interpretaciones sobre el cambio climático que modifica la naturaleza en diversas partes del planeta. Los objetos iniciales biomórficos atrapan la fragmentación del cuerpo humano como en la obra de Robert Gober, Kiki Smith, Cindy Sherman, Germán Cueto, María Lagunes, Gerardo Azcúnaga, Marina Láscaris, entre otros.

Además, abordo lo escultórico dando pauta para codificar elementos formales para demostrar la tipología de la tendencia que abarca la naturaleza en su modificación por contaminación, perdida de agua, desertificación de las selvas y cambios climáticos que afecta a todo ser dentro de cada región.

Por otro lado, el objeto orgánico conserva referencias al microcosmos del laboratorio experimental, con fotografías de virus, entes biológicos y hallazgos sobre la estructura del ADN, en tal sentido la escultura amorfa transcribe sistemas de seres vivos acorde al desarrollo vanguardista con hallazgos de laboratorio.

Así también, es necesario revisar la escultura del siglo XX en México, ya que encontramos diversos autores que presentan una planimetría orgánica y una escultura de volumen cerrado expresionista abstracta. En ambas propuestas emergen, por un lado el cuerpo humano mimético y fragmentos esquemáticos y por el otro, planos orgánicos que derivan en formas amorfas. En las dos versiones, lo planimétrico y el volumen cerrado consagran la propuesta actual sobre la organicidad del objeto. Los escultores que proponen formas biomórficas son: Germán Cueto con su obra  Figura cubista (s/f),  María Lagunes con Protagonista en llamas(1994), Waldemar Sjölander con  La semilla (1982),  Estanislao Contreras con Espiga(1966), Marina Láscaris con Talismán guardado (1996), Laura Anderson Barbata conEl sonido del agua (1994), Yolanda Gutiérrez con Los Frutos del árbol de corazones(2000), Gerardo Azcúnaga con Caminando sobre el agua (1990), Inmaculada Abarca con Fruto (1988) Antonio Nava Tirado con Nuestro origen (1987) entre otros.

Conforme a los contenidos temáticos de la obras de los autores mexicanos que desarrollan obra orgánica, coinciden en la necesidad  de producir objetos para entender lo que sucede con la naturaleza, clima, carencia de agua, origen del individuo, semillas, huesos, espigas;en tal sentido “con superficies tersas, imponiéndonos la masa orgánica con sus concavidades y convexidades, huecos y hendiduras. Hay belleza en la pureza del bloque y en el dinamismo de los volúmenes acumulados” (Acha, 2013: 279).

Las propuestas de obras en volumen cerrado o de planimetría orgánica, se centran en estructuras compositivas con rasgos de simplificación, masa redondeada, recreación de formas vegetales cóncavas y convexas, epidermis suave-rugosa o escamosa insertando material orgánico de la realidad como cabello, piedras, gusanos, capullos haciendo del objeto un ensamblaje con fragmentos creados con materiales tradicionales que incluyen objetos de la realidad biomórfica. También, considero que son parte integrante de la obra orgánica  los fluidos corporales, sangre y excremento humano, recordando la obra de Piero Manzoni, Kiki Smith, Robert Gober entre otros.

Dentro del artículo es prescindible manifestar que Alfred H. Barr en 1936 acuñó el término Escultura Biomórfica, en donde la obra volumétrica o ensamblaje corresponde a guijarros, rocas, piedras, árboles, huesos, plantas, objetos industriales y sistemas de sujeción entre otros elementos, en ese sentir Herbert Read “observó en esta tendencia un ‘principio genérico’ del arte moderno en el que las formas naturales se funden con la abstracción vitalista [los precursores de la tendencia son Jean Arp, Henry Moore, Pablo Picasso] ” (Schneckenburger, 2001. 478).

Ensamblajes Orgánicos

Los ensamblajes biomórficos de Isidro Castellanos son confeccionados con materiales tradicionales y con sistemas de sujeción como remaches y ensambles de madera. La constante que conserva  en sus composiciones corresponde a la inserción de pequeños fragmentos al bloque en mármol, ónix y acero.  En sus ensamblajes percibo un lenguaje personal para unificar estructuras, ya que utiliza la forja del aluminio en frío y el sistema de atornillado. Además, en la aplicación del color de los materiales crea contrapuntos entre lo tradicional matérico y lo contemporáneo escultórico.

Por otro lado, las texturas de los diferentes ensambles nos generan emociones y una actitud pausada ante la obra, toda vez que el escultor combina la madera con aluminio, luz neón y ónix. Los ensamblajes provocan alegorías entre las partes del objeto y, en tal sentido, Castellanos entiende cómo unificar los fragmentos industriales con el mármol. Sin embrago,conserva una actitud diferente como ensamblajista, ya que comprende cómo debe ser la unificación entre las partes para logar una propuesta artística singular.

Para analizarla forma orgánica contemporánea propongo verificar la obra de Isidro Castellanos en sus dos últimas muestras realizadas en la Fundación José Carlos Becerra en Villahermosa, Tabasco y en el Salón de Plástica Mexicana, ambas realizadas en el 2013. Los ensamblajes realizados reflejan la construcción de objetos en los que el escultor integra diversos materiales híbridos, generando un entendimiento de la forma bajo el sistema de engarce dentro de la fragmentación de sus partes industriales y matéricas. Abordaré cinco ensamblajes orgánicos de Castellanos, en primera instancia la obra Pez (2008) ensamblada con materiales yuxtapuestos en un eje horizontal de madera de eucalipto en la que integra varios flejes de aluminio en sus extremidades, contamos con formas de aluminio forjadas en frío que cubren los extremos de la línea de madera remachadas e insertadas con sistema de sujeción industrial. Aparentemente la temática del autor versa sobre la anatomía de un pez, sin embrago deja abierta diferentes posibilidades que reflejan un obús, arma de ataque o modelo de misil primitivo. El ensamblaje tiene movimiento virtual por su soporte integrado al bloque basáltico, generando espacialidad en el ensamble, ya que se encuentra en flotación.

La Mesa de Papillon (2012) marca la combinación de la talla directa en ónix y  luz neón en su interior. La conectividad entre lo amorfo, caja primitiva y contenedor de luz  artificial genera un ensamblaje contemporáneo, ya que utiliza la talla directa y el sistema tradicional del cubo industrial, bandera compositiva del minimal art.

Así también el ensamblaje Tortuga(2009) corresponde a la esencia de la tendencia, ya que su construcción se genera por la incisión de remaches a lo largo de la forma, cerrando el volumen del caparazón y en su extremo inserta aluminio forjado, atornillado y remachado haciendo un contrapunto entre la luminosidad del ónix y la limpieza del aluminio; corresponde quizá a una mina personal en campo de batalla.

En la mayoría de las piezas de Isidro Castellanos encontramos fragmentos de material que penetra el volumen cerrado, una especie de objetos que torturan, construyen o generan inquietud. La fragmentación de objetos industriales en combinación con la talla del mármol y ónix, conserva el contenido de la tipología del ensamblaje escultórico contemporáneo, ya que se elimina la obra estática, provocando alegorías e interpretaciones diversas. En la obra Chapulín II (2003)  encontramos un prisma rectangular de acero como cuerpo del objeto ensamblado y en sus extremidades se insertan fragmentos de mármol negro, recreado la morfología del insecto. Los flejes en su extremidad son indispensables para sellar la obra y proponer otra interpretación como recipiente que contenga objetos o un instrumento de defensa ante ataques fortuitos.

Por último, contamos con la obra Cancha (2006) la forma volumétrica se sostiene en una base de aluminio unificada con remaches. En la parte superior del volumen en mármol, Castellanos inserta coladas de bronce que son líneas que emergen como brotes y cuelgan de sus extremos pequeñas piedras como fruto.

En conclusión podemos afirmar que al analizar de manera breve la obra de Castellanos, confirmo que son ensamblajes orgánicos contemporáneos, toda vez que concibe una combinación de materiales con la intención de unir fragmentos industriales y matéricos como parte esencial del objeto final que provoca alegorías.

Referencias

Estévez, P (2012) El Ensamblaje Escultórico: análisis y tipologías objetuales del Arte Contemporáneo Mexicano, México. Ed. ENAP-UNAM

Schneckenburger, M, et al. (2001) Arte del Siglo XX, “Esculturas biomórficas una contraposición vital”. Madrid. Ed. Taschen.

Acha, J, (2012) EL producto artístico y su estructura. México, Ed. Trillas.

Read, H, (1989) Modern Sculpture. Londres. Ed. Thames and Hudson.

Variaciones Escultóricas del Chac-Mool, Figura Prehispánica. Pablo Estévez Kubli

El aprendizaje significativo lo encuentro ligado directamente a mi proceso creativo que

desarrollé al construir esculturas con variaciones de un mismo tema. En tal sentido, mi línea de

investigación-aprendizaje-producción la correlaciono a la incorporación de la figura yacente del

Chac-Mool y en correspondencia a la tradición del siglo XX en México.

Los escultores de la Escuela Mexicana de Escultura (1920) retomaban de la obra prehispánica las formas, conceptos y narrativas en la realización de sus obras. Así también, la experiencia del escultor inglés Henry Moore, en los años 40 al apropiarse del Chac-Mool y realizar esculturas con referencia a figuras yacentes, me motivó para forjar un aprendizaje con sentido. Una vez que investigué las formas recostadas de la figura humana entre culturas precolombinas, de las que se tienen hallazgos de formas reclinables, comencé a realizar modelos, dibujos y maquetas, realizando esculturas a partir del origen formal de un cuerpo recostado y cabeza erguida.

Aprendizaje Significativo en el Proceso Creativo

Mi proceso creativo se relaciona con el aprendizaje significativo, ya que tengo conocimiento previo de la forma prehispánica con experiencia directa en museos y estudio de campo en zonas arqueológicas. El desarrollo de varias maquetas o modelos me dio nueva información sobre la estructura formal de la figura yacente. Y al construir diversos ensamblajes sobre un mismo tema encontré sentido al proceso de auto aprendizaje, ya que logré concretar objetos análogos al tema investigado. De tal manera, el proceso creativo sobre variaciones de un mismo tema es un aprendizaje que se adquiere de manera permanente; produce un cambio cognitivo sustentado en la experiencia, dependiendo de los conocimientos previos y los que se van adquiriendo en la confección de cada modelo, para obtener la obra final.

Henry Moore (1898-1986) admiraba el arte prehispánico mexicano, al inicio de su carrera descubre el Chac-Mool en las colecciones del Museo Británico de Londres. Moore viajó a México en 1953, para recorrer las zonas arqueológicas de Teotihuacán y Xochicalco. La Fundación Moore nos dice al respecto que “Henry Moore estaba fascinado con la figura reclinada desde 1920 hasta sus últimos días. Moore describe el Chac-Mool mexicano como una de sus mayores influencias en su trabajo inicial, que no era tan solo la posición reclinable de la figura sino el peso y la masividad que lo provocaron”.

Correspondencias con Henry Moore

Considero necesario puntualizar sobre las correspondencias entre la figura reclinable con cabeza erguida del Chac-Mool en mi obra y las versiones de Henry Moore. Primeramente, existe la conexión con el tema de la figura recostada en mi ensamblaje Yacente (2003) (foto en Aureavisura número 0); utilizo la planimetría de láminas sueltas sin crear un volumen cerrado, y la sujeción la realicé con tuercas y tornillos con una pátina esgrafiada para la placa de aluminio. En forma contraria, Moore trabajó lo reclinable en volumen sellado y en otros materiales, como el bronce, madera y piedra. Sin embargo, la correspondencia se da en la aplicación del elemento compositivo espacio; por mi lado, es un vacío interno contenido entre los planos recortados, fugándose hacia el exterior, y en la obra de Moore es un espacio de oquedades, cóncavos y convexos que generan los materiales.

Al respecto, en la obra Figura Reclinable No. 5 (1963-1964) de Henry Moore, el espacio formal se concentra entre las dos piezas de bronce separadas y que a su vez hacen un todo escultórico. Por lo que las referencias de factores formales compositivos se interconectan, creando un contrapunto con la figura reclinada mexicana.

Me Apropié de la Forma Prehispánica

Para mi serie Chac-Mool-figura yacente, configuré bocetos, maquetas y dibujos, conformados por 20 imágenes que me apropié de la forma prehispánica de los Chac-Mool. La representación gráfica que utilicé sobre la figura yacente la concreté en un mismo panel de artesanías (foto 1), con repetición horizontal que propone ritmos y secuencias en su composición. La reproducción de las figuras del Chac-Mool del panel genera esculturas frontales y alineadas a una dirección. Otro elemento para el aprendizaje personal sobre la figura precolombina obedece a entender que la mayoría de las figuras tipo Chac-Mool tienen la cabeza volteada hacia la derecha y está erguida. Pero mantienen el rostro-cabeza frontal al espectador; solamente la escultura de Chichén Itzá en Yucatán tiene la cabeza a la izquierda. En la representación gráfica del panel artesanal del Chac-Mool visualicé varios elementos formales. El primero es la asimetría que da la ubicación de la cabeza en el objeto yacente, pues se encuentra en los extremos del prisma rectangular, sea del lado izquierdo o derecho. El segundo es la pieza horizontal de la figura, con su alineación para agrupar y crear la dirección de lectura; de izquierda a derecha, de arriba-abajo, en línea subsiguiente o en diagonal. En otro plano, tenemos las incisiones esquemáticas en el cuerpo yacente que nos indican brazos, cara, piernas y el recipiente de ofrenda en el centro de la figura.

Esquemas Lineales y Contrastes Rítmicos

Así también, siendo una escultura asimétrica por la ubicación de la cabeza el Chac-Mool, contamos con la simetría del prisma cuadrangular con el receptáculo de ofrenda cuadrado o circular que se encuentra en el vientre de la figura. Los esquemas lineales del Chac-Mool tienen, a su vez, un juego de contrastes rítmicos de color y tonos. En los modelos iniciales de la figura yacente construí un juego lineal de repetición, ritmos internos de espacio, texturas que generan pátinas de color y la evocación al personaje reclinado.

En mi obra realicé ensamblajes conforme a la frontalidad de la figura prehispánica, haciendo una síntesis de forma. El aprendizaje significativo se concretó en la realización de variaciones a un mismo tema, con referencias de otros escultores y las correspondencias a la tendencia mexicanista de retomar figuras yacentes. Como pretexto para el proceso creativo, realicé siete esculturas en placa de acero y aluminio, cuatro esculturas en cerámica y una instalación en madera.

Describo Formalmente Mi Ensamble

Para entender el aprendizaje personal sobre un tema, describo formalmente mi ensamblaje Chac-Mool Articulado (2009) (fotos 2 y 3). Evoca la forma yacente de un cuerpo o animal en reposo por su articulación mecánica; por sus extremidades se crea un movimiento orgánico en zig-zag. Es una obra modular enlazada con bisagras en sus cuatro elementos, e integra una unidad horizontal con una lectura de izquierda a derecha conforme a la forma de sus módulos interconectados, pero conserva un espacio interior entre dos planos unidos por líneas de sujeción mecánica. El volumen físico lo construí con planos iguales unidos con tuercas y tornillos que crean espacios de diferente magnitud conforme a la manipulación de los módulos en su distribución espacial.

Corresponde a una escultura asimétrica; se compone de cuatro planos recortados, unidos por bisagras y con tuercas y tornillos en su perímetro.

Cada línea de sujeción genera repetición de puntos a distancias iguales. La obra cuenta con y envuelven la estructura; son incisiones de espacio en torso y extremidades. La estructura en diagonal divide las cuatro formas planas, creando compensación de volumen. En su parte media existe un receptáculo para ofrenda, y en la parte inferior hay una oquedad horizontal que sustenta la figura. El torso se ubica a la derecha, unificándose con las piernas flexionadas.

En sus laterales con ritmo espacial, se forjan diferentes intervalos de líneas que atraviesan de lado a lado sujetando los planos. La obra contiene espacios internos y repetición de superficies iguales, que unidos recrean un prisma rectangular escultórico.

La Articulación de la Escultura

Así también el ensamble es una máquina de vapor, barreno para minas o parte de un barco destruido, sin embargo constituye un biombo que corta y desplaza el aire, sus planos interrumpen el espacio creando un misterio, además el movimiento físico de las superficies produce ángulos diferentes, provocando extensiones o restricciones de luz y sombra. La articulación de la escultura invita al espectador a conformar su propia obra a partir del movimiento físico de los módulos, y al participar hace suya la obra en toda su magnitud estética. Es una obra que no esconde nada de su estructura, sus elementos van desde tuercas, tornillos y placa de acero, hasta bisagras que crean un artefacto mecánico de fachada modernista.

Concluyo que el aprendizaje significativo es personal, ya que desarrollar una temática  concreta genera sentido cognitivo. En mi caso, consistió en realizar variaciones sobre una misma forma inicial. Enlacé información previa que tenía con nuevas experiencias en la construcción de maquetas (foto 2), lo que me permitió contar con un panorama amplio sobre la forma del Chac-Mool. Por lo que el autoaprendizaje se nos otorga al forjar variables de un mismo concepto, forma o figura; procurando soluciones artísticas. En tal sentido, sugiero que al entender la acción del aprendizaje es posible desarrollar un método personal. A lo largo de mi producción, siempre realizo series escultóricas sobre conceptos, formas o temas e identifico los materiales y técnica idónea. Considero que el aprendizaje significativo es personal, y depende del esfuerzo la ejecución de modelos, bocetos-maquetas.

Debemos entender los errores y aciertos de nuestro quehacer para lograr una secuencia de aprendizaje en el proceso creativo, recreando un sistema integral, que nos ayude a lograr nuestros objetivos en el diseño o en la plástica.

Referencias

De la Fuente, Beatriz, et al. (1988). Escultura en piedra de Tula. México. UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas.

Fernández, Justino (1972). Estética del arte mexicano: Coatlicue; el retablo de los reyes, el hombre. México. UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas.

Miller, Mary Ellen (1996). El arte de Mesoamérica. Barcelona. Destino-Thames and Hudson.

Mitchinson, David y Franco Russuli (1981). Henry Moore, escultura; con comentarios del artista, Barcelona, Ediciones Polígrafa, S.A.

Treves, Toby (2005). Henry Moore y México; Tate Gallery Londres. México. Fideicomiso Museo Dolores Olmedo Patiño.

METODOLOGÍA APLICABLE A LA ESCULTURA PLANIMÉTRICA: MÉTODO DE JORGE OTEIZA, ESCULTOR ESPAÑOL DEL SIGLO XX. PABLO ESTÉVEZ KUBLI

El planteamiento de Oteiza se sustenta en desocupar físicamente el cubo, el cilindro o la esfera, dejando los planos externos ensamblados y consolidando una composición de superficies planimétricas que alternen y consagren el objeto.

En el presente ensayo expongo la metodología que desarrolló el escultor Jorge Oteiza (Orio, Gipuzkoa, 1908-San Sebastián, 2003)1 para la creación de escultura planimétrica. La aplicación del método de Oteiza refuerza el aprendizaje en la producción de objetos planistas, de tal suerte que orienta a los alumnos de arte y diseño en sus proyectos artísticos. La serie escultórica denominada Propósito experimental (1957) de Oteiza es considerada su mayor aportación en el análisis y experimentación de la planimetría. El método lo concibe con relación al elemento compositivo espacio o vacío entre superficies laminadas que modelan el objeto. Oteiza obtiene el Gran Premio de Escultura en la IV Bienal de Sao Paulo (1957) y publica en el catálogo de la Bienal sus hallazgos formales.

Jorge Oteiza inicia describiendo su método con la asimilación directa de la vanguardia cubista y constructivista del siglo XX. En la integración de su metodología, Oteiza afirma que “el punto de partida del arte actual es el cubismo, del que derivan las tendencias constructivas y experimentales… [y con] la intuición de Juan Gris, [ocurre] su pase magistral de lo ortogonal y de lo diagonal al cubismo curvo y abierto”2.

La escultura planimétrica deriva inicialmente del cubismo histórico, y en el caso de México de la tendencia estridentista (1921-1927)3. El sistema compositivo por planos en la superficie pictórica trascendió a lo tridimensional al incluir objetos físicos en el cuadro. El plano cubista de carácter geométrico fue un acierto en la estructura pictórica, ya que se procuraba una simplificación planista de la forma pintada, como cuadrados, círculos y formas geométricas irregulares. Así también, Oteiza alude a la unidad Malevich consistente en “unidades abiertas y unos sólidos limitados por esas caras abiertas y dinámicas”4.

En tal virtud, la correspondencia de la obra planista-matérica de Kasimir Malevich (Kiev, 1878-Leningrado, 1935)5 determinó la configuración por superficies laminadas, ensambladas por placas que generan la forma con espacio interno protagónico. En tal sentido la unidad Malevich son láminas sueltas y livianas que aportan sólidos virtuales al empalmarlas entre sí con sus salientes de materia y espacio.

El cuadrado como un elemento de repetición nos indica el hallazgo de Malevich, que “sigue vivo en el arte contemporáneo: el Cuadrado negro (1923) resulta desconcertante y desafía a los artistas a formular consideraciones críticas y a buscar ampliaciones formales”6.

Carlos Catalán nos dice en el catálogo de la exposición Espacialato sobre Oteiza que, “el pensamiento operativo en Piet Mondrian (Utrecht, 1872-Nueva York, 1944)7 y de Theo van Doesburg (Utrecht, 1883-Davos, 1931)8 es tratar de utilizar un espacio…ocupándolo con formas geométricas para producir sensaciones de estabilidad o inestabilidad”9. Así también,  nos indica que Theo van Doesburg “rompe con el dogmatismo ortogonal de Mondrian dando cabida en sus sistemas al ángulo de cuarenta y cinco grados y a la diagonal”10. El escultor utilizó para su método planimétrico los acercamientos formales de los artistas citados.

Por un lado, Mondrian con la segmentación del cuadro con líneas horizontales y verticales proyecta espacios aleatorios y repetitivos; por el otro, Doesburg concibió un cambio a lo ortogonal al incluir diversos ángulos y diagonales. Oteiza traslada las ideas de Mondrian, Doesburg y Malevich a sus proyectos tridimensionales desocupando el cubo al dejar sólo láminas con diversos ángulos o diagonales y, por ende, ensamblando sus partes planistas.

Conforme a lo anterior, el método planimétrico se basa en la aplicación del vacío entre sus partes laminadas, dejando fuera el concepto de masa con volumetría de materia. Además, Oteiza organiza su estructura a partir de unidades Malevich, que describe como la “fusión de unidades formales livianas, esto es, dinámicas o abiertas, y no la desocupación física de una masa”11. Conforme a lo esgrimido por Oteiza, encontramos la diferencia de la escultura planimétrica confeccionada con láminas sueltas, ligeras, abiertas y ensambladas en contraposición al objeto volumétrico que es una masa concreta de material.

La aportación singular de Oteiza es sin duda la incorporación de términos aplicados a la escultura planista de ensamble como: ocupación-desocupación que corresponde a los “espacios ocupados como arte didáctico y de información, y espacios desocupados como aparcamiento espiritual”12. Otro término del escultor es el Espacio-vacío, donde “el vacío viene a ser la presencia de una ausencia. El espacio vacío como aparcamiento espiritual como receptividad”13.

Otra acepción es sin duda, Espacios interiores que se refiere a “la creación de espacios interiores como soluciones puramente receptivos”14. Por último, hace alusión al montaje-desmontaje, cóncavo-convexo y a lo conceptual-pragmático.

El planteamiento de Oteiza se sustenta en desocupar físicamente el cubo, el cilindro o la esfera, dejando los planos externos ensamblados y consolidando una composición de superficies planimétricas que alternen y consagren el objeto. Oteiza organizaba su escultura con sólo tres planos laminados (1957-1959) que forjan la forma, ya sea insertando superficies en otras láminas recortadas o seccionando los planos como líneas, ideando ángulos y diagonales permanentes.

Nos dice Oteiza que su metodología es “racionalista, estilo geométrico y de inmovilización, estilo defensivo de protección presente en nuestro pasado remoto”15. Concibe en primera instancia una escultura estática sin movimiento con referencia al período prehistórico los cromlechs16 en el país Vasco. Realiza construcciones por medio de líneas, superficies y vacíos. Las referencias que reconoce como directas son las obras de Alberto Giacometti (1909-1966) y de Julio González (1876-1942), así también, en los precursores de la desocupación de sólidos geométricos, los constructivistas y en especial Naum Gabo (Rusia, 1890-Connecticut, 1977)17. El punto medular de su método es provocar vacíos a partir de la envoltura de láminas en espacios determinados y, nos indica que “en la materialización plástica juega el vacío como factor fundamental que busca forjar lugar”18.

La metodología descrita con anterioridad la observamos en cuatro obras realizadas por Oteiza con laminados de acero: Construcción vacía con tres unidades planas positivo-negativo B (1957), Construcción con unidades Malevich de apertura curva (1959), Construcción abierta (1958) y Construcción vacía B (1958). Las obras señaladas pueden observarse en la página de la Fundación Museo Jorge Oteiza de Altzuza Navarra, España19.  Concluimos que el artista visual o diseñador debe aplicar un método consciente conforme a la práctica de algún sistema o proceso para su línea de investigación. Debe estar alerta para romper con la sistematización y adentrarse en la configuración de un nuevo método que podrá ser sustituido. El escultor procura realizar objetos con su método por un tiempo limitado y recrea su sistema de trabajo. En tal sentido, todo artista visual conserva, modifica o implementa en su vida productiva diversas metodologías para lograr sus objetivos plásticos.  Para ejemplificar el ensayo, presento fotografías de mi ensamblaje planimétrico Neogerminación (1998-2001). Inicio el proceso con maquetas en fibra de vidrio, posteriormente realizo dibujos para cortes en oxicorte de la placa de acero y obtengo la obra final, que se encuentra en la colección del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en Zacatecas, Zac.

Mi método de trabajo lo sustento con los conceptos y recomendaciones formales de Jorge Oteiza, aplicando elementos compositivos como el espacio en mis formas planimétricas. En las esculturas forjo un sistema planista-modular con síntesis compositiva de forma-figura.

Citas

1 Jorge Oteiza escultor español de tendencia abstracta, teórico de la escultura planimétrica, acuñó el término “desocupación del cubo” (1957).

2 Jorge Oteiza. Apud. Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.17.

3 Estévez Kubli, Pablo, et al. (2013), La Escultura Planimétrica, consideraciones formales y materiales. Aureavisura # 0 marzo-abril, ENAP-UNAM, México. Poner dirección web # 0

4 Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.25.

5 Kasimir Malevich, autor abstracto, creador de composiciones suprematistas (1916).

6 Simmen, Jeannot y Kolja Kohlhoff. (2000). Kasimir Malevich. Barcelona, Ed. Könemann. p.90.

7 Piet Mondrian, fundador del grupo De Stijl (1917) y creador del neoplasticismo (1920).

8 Theo van Doesburg, fundador del grupo De Stijl (1917) y del neoplasticismo (1920). Y, creador de composiciones, que fijan las bases del “elementarismo y la diagonal dinámica (1926-1928).

9 Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.27.

10 Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.23.

11 Jorge Oteiza. “Propósito experimental 1956-1957” España, Ed. Ibercaja, Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.139.

12 Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, pp.22 y 23.

Jorge Oteiza, p. 19.

13 Ibíd., p. 26.

14 Ibíd., p. 18.

15 Jorge Oteiza. Citado por Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.20.

16 Los cromlechs son enormes alineaciones megalíticas en forma circular y con otras piedras señalan la orientación de la salida y la puesta del sol.

17 Naum Gabo, realiza las primeras esculturas cinéticas en 1922.

18 Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, pp.22 y 23.

19 Página de la Fundación Museo Oteiza de Altzuza, www.museooteiza.org

Referencias

Catalán Carlos, et al. (2001). Oteiza: El Genio Indomeñable. Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza España, Ed. Ibercaja.

Estévez Kubli, Pablo, et al. (2013), La Escultura Planimétrica, consideraciones formales y materiales. Aureavisura # 0 marzo-abril, ENAP-UNAM, México. Poner dirección web # 0

Marchán Fiz, Simón, et al. (2003). Una poética de la desocupación y del vacío. El transitar de Oteiza a la arquitectura desde la escultura, Fundación Cultural MAPFRE VIDA, Madrid.

Simmen, Jeannot y Kolja Kohlhoff. (2000). Kasimir Malevich. Barcelona, Ed. Könemann.

ARTE MINIMALISTA: CORRESPONDENCIAS PLÁSTICAS ENTRE ESCULTORES MEXICANOS Y ESTADOUNIDENSES

El objetivo del artículo es evidenciar correspondencias, vinculaciones e influencias del minimal art entre escultores mexicanos y estadunidenses. Propongo analizar estructuras formales denominadas minimalistas a partir de 1953. Considero que existen referencias mutuas para determinar la vinculación entre escultores del norte del continente y mexicanos. Las estructuras mínimas de varios escultores que valoré conforman correspondencias formales, compositivas y conceptuales. Por otro lado, los textos sobre el minimal art se refieren a la aportación norteamericana a la vanguardia de los años sesenta del siglo pasado. El minimalismo consagró esculturas de composición industrial sustentadas en figuras geométricas, sistema modular, secuencia, materiales laminados y emplazamientos en galerías y espacios públicos. La investigación se fragua a través de similitudes, contrastes y correspondencias como la aplicación de sistemas industriales, materiales de la modernidad maquinista, percepción de formas abstractas, composiciones geométricas y actitudes de los escultores en su contexto.
Antecedentes del minimalismo en México
Considero iniciar con la apreciación que hace Gregory Battcock, en Minimal Art a Critical Anthology (1968-1995) en el que reconoce que la obra de Mathias Goertiz, se aproxima a las estructuras lisas de la tendencia. EL Museo-Experimental El Eco (1953), corresponde a la primera obra arquitectónica minimalista e integrando al interior del recito la escultura La serpiente (1953), realizada con planimetría volumétrica de placa de acero soldada y remachada. La obra de referencia minimalista en la vanguardia es La Serpiente de El Eco, “constituyó toda una innovación en la escultura de la época, por sus formas acentuadamente lineales y fue predecesora del minimal art” (Moyssén, 1977: 70).
Así también, Luis Barragán y Mathias Goeritz edificaron la primera obra pública minimalista, que corresponde a las Torres de Ciudad Satélite (1957-1958) construida con cinco prismas triangulares de 37 a 57 metros de altura y de concreto revestido de color; evocando torres medievales. Battocock señala que Goertiz anticipó ciertas ideas de los artistas minimalistas como la problemática compositiva formal del espacio en la escultura y en la arquitectura. En la Ciudad de México conservamos el acervo minimalista de Goeritz y Barragán (Battcock, 1995: 19-29).

Las Torres de Satélite, (1957-1958) Ciudad de México.
En tal virtud, el antecedente del minimalismo se generó en México a mediados de los años cincuenta del siglo pasado. Y en Nueva York aparece la tendencia con estructuras geométricas en los años sesenta, iniciando la vanguardia con artistas-teóricos estadunidenses como Donald Judd, Sol LeWitte, Robert Morris, Carl Andre, Richard Serra, Tom Doyle, David Smith y Eva Hess del lado mexicano contamos con Manuel Felguérez, Sebastián, Hersúa, Jesús Mayagoitia, Gunther Gerszo, Ernesto Hume, Salvador Manzano, Ernesto Álvarez, Pablo Kubli, Ernesto Paulsen, Yvonne Domenge, Francisco Moyao, Xawery Wolski y Thomas Glassford entre otros. Y por lo que se refiere al término minimalista, El filósofo Richard Wollheim acuño el término minimal art en 1965 (Manfred Schneckenburger, 2001: 524).
Parámetros del minimalismo
Las estructuras de la vanguardia surgen de manera directa del sistema industrial de mediados del siglo XX. Los talleres de metalurgia, de maquinaria pesada se abrieron a los artistas para logar sus proyecciones de modelos y maquetas. Así también, utilizaron herramienta para forjar en frío formas a partir de laminados de metal y procesos de corte por plasma-oxicorte. Para unificar la forma aplicaban diversos procesos de unión como la soladura para metales y sistemas de sujeción como el atornillado y remachado. En los inicios del minimal art se concretaban estructuras de figuras geométricas en volumen construidas por obreros calificados interpretando planos y en consecuencia diseñadas para forjar la forma con adecuaciones a la maquinaria metal-mecánica. Por lo que, la obra minimalista “…suele estar compuesta de formas geométricas únicas o repetidas. Producidas industrialmente o construidas por obreros cualificados siguiendo, las instrucciones del artista” (Meyer, 2011: 15).
La característica principal de los minimalistas estadounidenses en la construcción de piezas alude a “erradican todo vestigio de emoción o de decisión intuitiva” (Meyer, 2011: 15). Considero que su propósito plástico consistía en apartase de la escultura tradicional relacionada con emociones directas a partir de la figuración. Sin embargo, es cuestionable la aseveración de que la obra minimalista careciera de emociones para el espectador. Toda vez que, la estructura mínima provoca extrañeza e incapacidad de dilucidar su contendido conceptual, en tal sentido genera emociones distintas y diferentes a la tradición escultórica. En todo proceso creativo coexiste un ingrediente de intuición, emoción y técnica, en tal circunstancia es cuestionable el argumento, pero entendible de marcar su distancia con la escultura previa a sus búsquedas artísticas.
En la construcción de las estructuras, se evocan dos ingredientes formales, el primero corresponde a literalidad presencial del objeto y el segundo a la reducción de la forma-figura, ya que es directa la lectura de la escultura mínima, sin necesidad de interpretaciones, pues “alude solamente a su presencia literal” (Meyer, 2011: 15). Así también, hay un reduccionismo en la forma mínima y que corresponde a los materiales neutros e industriales y, a lo liso de la epidermis de una placa de aluminio o laminados de madera o planchas de plexiglás. Por lo que, se logra una reducción formal-conceptual en la estructura, en tal tesitura “el arte minimalista utilizó los objetos de producción industrial para lograr una reducción de tipo formalista” (Meyer, 2011: 18).
El espacio es el material minimalista de mayor alcance, es parte esencial de la escultura planimétrica, el vacío se encuentra entre las partes fragmentadas y unifica el todo escultórico. En tal sentido, para entender la obra minimalista se requiere de tiempo-espacio por parte del espectador para rodear y moverse en la apreciación del objeto tridimensional. La conexión entre artistas norteamericanos y mexicanos radica en el uso del espacio, sistemas industriales, actitud, formato y contexto de tiempo al observar la estructura desde diferentes perspectivas visuales.
Conexiones formales y materiales
Las conexiones formales entre los escultores norteamericanos y mexicanos las encuentro en la construcción de estructuras minimalistas, conforme a la repetición modular, uso singular de la figura geométrica, seriación, forma geometrizada y temática libre. Consagrando su inclinación a temas abstractos planimétricos y a la aplicación de materiales industriales como laminados en acero, aluminio, madera y plexiglás, generan correspondencias artísticas en la fragmentación de los objetos unificados.
El sistema de fabricación de los escultores norteamericanos y mexicanos radica en la unión de las partes en estructuras forjadas con laminados lisos, placas sueltas y modificadas con herramientas en frío. La amalgama de sus partes se realiza con soldadura, remaches o atornillados y en ocasiones con epidermis de color industrial. Otra diferencia que propongo versa sobre la conceptualización del objeto minimalista, toda vez que, los escultores norteamericanos proponían crear objetos anti-arte y del lado mexicano no pensaban en tal paradigma. Además, carecemos de textos que asumieran cierta actitud en referencia a sus obras como objetos anti-arte. Por otro lado, los escultores mexicanos aplican una temática abstracta-geométrica y, sobre todo consideran que sus estructuras están sujetas a ser exhibidas y vendidas.
Por último el acercamiento indispensable en la interrelación entre escultores minimalistas, es sin duda, la aplicación de maquinaria industrial para elaborar el objeto. Las herramientas globalizadas, placas de acero o aluminio de una misma calidad y con especificaciones de fábricas de metal-mecánica, en ambos países los escultores generan unidades intercambiables. Para ejemplificar la estructura minimalista, contamos con la obra Divisiones (1990) de mi autoría, es un ensamblaje consistente en dos estructuras de ocho módulos cada una, dejando un paso transitable para el espectador entre las formas emplazadas en el suelo. La conexión entre cada estructura modular, corresponde a la interconexión de espacios regulares, generando luces y sombras a través de sus planos rectangulares. Así también, las líneas que unen los planos verticales son iguales y su repetición es simultánea al observarlas en sus laterales. La interacción entre los dos módulos-pieza, ocurre al caminar entre las estructuras, provocando una sensación de detención e inmovilidad; creándose un juego entre planos, movimiento y líneas que se fugan en vacíos igualitarios.

Divisiones, 1990. Aluminio y tuercas y tornillos

Divisiones, 1990. Aluminio y tuercas y tornillos
125 x 200 x 45 cm cada uno

Acercamiento de la obra Divisiones

Acercamiento de la obra Divisiones

Conclusión
Considero que los elementos formales compositivos son compartidos por los escultores mexicanos y norteamericanos y conservan una misma actitud sobre lo industrial y sobre todo en el uso de materiales de la modernidad. Así también, los escultores utilizan el espacio como elemento constructivo con sistemas modulares en sus formas geometrizadas, unificando la estructura en un todo concreto escultórico. La correspondencia entre los escultores se genera por actitudes, contexto de país y sobre todo en la búsqueda de una proporción mayor en la implantación de esculturas en espacios públicos. En la escena mexicana contamos actualmente con escultores que siguen la tendencia en su proceso creativo. Con una propuesta de intervención de espacios urbanos emergiendo obras de carácter minimalista y que son apreciadas por el espectador.

Referencias
Battcock, G., Ed., et al., (1995) Minimal Art a Critical Anthology, University of California Press.
Estévez, P., (2012) El Ensamblaje Escultórico: análisis y tipologías objetuales del Arte Contemporáneo Mexicano, México. ENAP-UNAM
Moyssén, X., et al. (1977) El Geometrismo Mexicano. México. UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas.
Meyer, J., (2011) Arte Minimalista. Londres. Phaidon Press Limited.
Marzona, D., (2004) Arte Minimalista. Barcelona. Taschen.
Schneckenburger, M., et al. (2001) Arte del Siglo XX, “Minimalistas norteamericanos y europeos”. Madrid. Taschen.
Judd, D., (1965) “Specific Object”. en Meyer, James (2011). Arte Minimalista. Londres. Phaidon Press Limited.
Morris, L., (1968) “Anti-Form”, en Wagner, Anne M. y Gregory Battcock, et al. (1995), Minimal Art a Critical Anthology, University of California Press.

LA ESCULTURA PLANIMÉTRICA: CONSIDERACIONES FORMALES Y MATERIALES

LA ESCULTURA PLANIMÉTRICA:
CONSIDERACIONES FORMALES Y MATERIALES
Pablo Estévez Kubli
En el presente artículo propongo consideraciones formales y materiales en la construcción de esculturas con placa de metal, aluminio y madera. En México la escultura planimétrica se concreta en la vanguardia o tendencia local denominada estridentismo (1921-1927) con obras como las de Germán Cueto. En los objetos planimétricos se incorpora el sistema de ensamblaje escultórico y la aplicación de materiales industriales.
El desarrollo de la planimetría escultórica en el país la ubicamos en el Geometrismo Mexicano , tendencia adoptada por varios escultores como Sebastián, Manuel Felguérez, Jesús Mayagoitia, Vicente Rojo entre otros. Así también, observamos el cambio de paradigma en la escultura mexicana, que abraza a partir de los años sesenta un geometrismo abstracto. El sistema de planimetría en la realización del objeto, deja en apariencia de lado al modelado, talla y desbaste.
La vigencia de la escultura planimétrica con implementos industriales, se demuestra con el arte urbano. Al explorar el tema abstracto-geométrico con un acercamiento industrial a la forma se consolida la tendencia del siglo XX, conforme a posibilidades tecnológicas que incluyen plásticos y laminados en madera y acero. Existen diversas ventajas formales y materiales en la utilización de planchas de acero para la construcción de la escultura actual.
En tal virtud, el sistema por planimetría industrial representa la posibilidad de elaborar esculturas de amplia proporción con un repertorio temático geométrico-orgánico que enlaza al espectador en los espacios públicos.

Ventajas Formales y Materiales de la Planimetría

Existen diversas ventajas en la aplicación de la planimetría, proponiéndoles a los artistas la conveniencia y viabilidad de entrar al fascinante mundo del ensamblaje por planos. En tal sentido, expongo una aproximación a mi proceso creativo al utilizar el plano en sintonía con elementos compositivos, como es el módulo que redondea la ejecución de la forma planimétrica. La utilización sistemática de la tendencia, genera posibilidades en el desarrollo de un lenguaje personal a partir de la superficie industrial.
Las posibilidades de construcción planimétrica en la escultura corresponden a planos sueltos que generan diversos espacios en su disposición y superficies y, que al unirlas crean un volumen aparente. El planeamiento de la planimetría desarticula la construcción de volúmenes cerrados que atrapan el vacío y generan una masa. En la escultura planimétrica lo puntual reside en la utilización de placas de metal sueltas y otros laminados sin crear un volumen sellado. De manera libre, los planos interactúan con sistemas de sujeción que pueden ser remachados, atornillados o soldados, ya que las superficies (placas y laminados) conforman la estructura del objeto.

A continuación enumero diversas ventajas formales-materiales del sistema de planimetría para la construcción tridimensional:
1. Se agiliza la envoltura del espacio por planos.
2. Al utilizar láminas sueltas se interconecta la forma.
3. Se moldea de manera directa la placa con herramientas de costo accesible.
4. Los materiales industriales se producen en cantidad suficiente y de calidad.
5. Se desarrollan innovaciones en la ejecución de formas por planos metálicos o laminados.
6. Se incorporan a la forma composiciones modulares con formatos estandarizados.
7. La placa de acero (laminados) es un elemento formal compositivo.
8. Se pude desarrollar un lenguaje personal con la planimetría.
9. Se forja la forma requerida en frío con herramienta básica y se crean volúmenes aparentes.
10. Se modela el vacío conforme a la colocación de los planos.
11. Se desarrollan posibilidades de construcción escultórica de gran formato.
12. Al utilizar sistemas de sujeción libre, técnico o creativo se aportan soluciones diferentes para cada ensamblaje.
13. Al ser medible el espacio entre las placas de acero, se construye con ritmos, repetición, dirección, proporciones, concavidades, convexidades entre otros elementos compositivos.
14. La morfología modular de las planchas se combina con sistemas industriales como repetición, seriación y espacio.
15. El diseño y la tecnología conllevan la construcción del ensamblaje con planos de manera rápida y eficiente.
16. El corte de la placa con oxicorte o plasma se puede maquilar utilizando programas 3D.
17. Se acortan los tiempos de la fabricación, conforme a la maquila, grúas, soldadura, materiales, sistemas de sujeción manual y resistencia de materiales.
18. La reproducción industrial de laminados genera la misma calidad, factura y tamaño de los materiales.
19. La escala en la obra pública se apoya en la planimetría industrial.
20. Los temas y conceptos son novedosos conforme a las posibilidades de la planimetría, principalmente en la abstracción-geométrica-orgánica.
El esquema propuesto conlleva al artista a ser eficiente en la construcción de la escultura planimétrica con facilidad y calidad. Además, se debe complementar con el proceso individual en la ejecución de la obra.

Pablo Kubli, Máscara, 200 x 160 x 76 cm, placa de acero, 2001-20013.

Pablo Kubli, Dualidad, 155 x 60 x 55 cm, placa de acero inoxidable, 2007.

Pablo Kubli, Cruzamiento, 182 x 184 x 55 cm, placa de acero, 2001.

Pablo Kubli, Torre Valencia, 168 x 60 x 60 cm, placa de aluminio, 2002.

Pablo Kubli, Yacente, 168 x 60 x 60 cm, placa de acero, 2003.

Pablo Kubli, Esmo-Semilla, altura 500 cm, placa de acero, 1996.

Pablo Kubli, Torre Morelos, 90 x 34 x 25 cm, placa de acero, 2009.