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La imagen virtual, su valor de lugar común y tendencias visuales de lectura de cara a las publicaciones electrónicas. El editor de imagen.

INTRODUCCIÓN
Inicio el tema de esta investigación desde mi experiencia de comunicólogo, diseñador gráfico, como formador, director de arte, fotógrafo, reportero, editor de página electrónica, jefe de prensa y más recientemente catedrático de licenciatura y posgrado en áreas de periodismo y comunicación visual.

Inmerso en el procesamiento de imágenes en el ejercicio profesional para transmitir ideas de manera virtual o impresa sobre papel, me permite ver cómo ha evolucionado la comunicación escrita junto a la visual y cómo la aparición masiva de esta última en todos los ordenes nos ha hecho a todos por igual susceptibles a su presencia y efectos.

Esta investigación no es un estudio especializado de iconografía religiosa llevado al análisis exhaustivo y profundo, es en términos prácticos la revisión clara y suficiente de las imágenes religiosas hacia sus consumidores y la sustancia que las hace objeto uso y consumo.

El presente trabajo parte desde el terreno de la imagen religiosa, derivado de la ya añeja costumbre en México de creer en una imagen y es en las que, concretamente las del catolicismo, me habré de enfocar por la razón de que ésta religión es la más instrumentada en términos de sistemas iconográficos a gran escala y que pese a la aparición de otras corrientes de fe, estas no cuentan con la solidez de la católica.

Contexto General al Capítulo 1

Existe actualmente una crisis de fe a nivel mundial derivado de los agobios de la vida moderna, pero esto es sólo un pretexto, porque las crisis de fe, según, consta en los innumerables concilios, ha sido una compañera fiel inherente al hombre.

Las religiones siempre han sido factor de control, dominio, y en el peor de los casos fanatismo extremo; es un aparato filosófico, moral, de consuelo interno y finalmente su carácter maniqueísta conforma un modelo integrado a una sociedad. La familiaridad con que vemos a la religión hoy día como paliativo en situaciones adversas o complicadas de toda índole nos remite a un paganismo en términos de la historia del hombre no muy lejano, al cual, a la llegada del conquistador, en principio se quería eliminar; ahora en vez de adorar a los elementos y diosas y deidades de la fertilidad, del maíz y los enojos prehispánicos, encontramos santo para el amor, santa para la mañana, santo para el camino, santa para todos los males, santo para que la comida no se pegue, y por ahí circula un santo también para las causas perdidas o imposibles. ¿En qué quedamos?

Aun y cuando se le cambien nombres a figuras de credo de todos los tiempos por otros que son más convenientes o modernos, lo que subyace es el “poder” por el cual se le venera o rinde culto a tales deidades y su capacidad de obrar milagros o conceder favores, que es lo que permite tasar su eficacia y asegurar su permanencia en el círculo de creencias. No estoy por el hecho de la suplantación del nombre o sistema de credo, sino lo que en una “estampa” podemos condensar: una imagen.

Hablar de pintura religiosa en esta época de siglo XXI, es una empresa semejante a pretender secar el océano con un dedal. Existe tanto escrito, tantos estudios, autores y santos hasta la saciedad, de lugares, razas, ordenes y nombres tan complicados y diversos fonéticamente, que sólo enunciarlos o tratar de hacerlo es ya una acto penitencial, sin contar los martirios terribles que han debido pasar para reconocerles la santidad.

Dentro de toda la gama de posibilidades de auxilio espiritual tenemos reliquias (fragmentos de despojos humanos, porciones de textiles, objetos materiales) santas, santos, mártires, beatos y beatas, vírgenes en una gama muy amplia y santo cristos por el mismo tenor, que en su invocación se experimenta una suerte de consuelo y cobijo interno sin igual. Pero las imágenes no funcionan solas, precisan de cánticos, indumentaria tanto para la advocación como para el celebrante, la fecha quizás u hora del día y la ocasión específica de adoración o solicitud del milagro.

Las jerarquías existen en todos los ordenes y en materia de santos no reconoce excepción, así es como se pueden clasificar personalidades más populares que otras, unas que el tiempo acaba por dejar sin efecto, otras que aparecen y otras más las que se renuevan y están vigentes. Lo anterior en un sistema de credo, da lugar a tener que elegir una imagen que tenga ciertos atributos como un amplio margen de caducidad o bien posibilidad de renovación permanente, la facilidad de identificación bajo cualesquiera escuelas pictóricas o versiones posibles y lo más importante: que sea inminentemente popular.

En sentido práctico el complicado trabajo de revisar épocas, niveles devocionales, estilos expresivos, advocaciones, zonas geográficas, vírgenes, santos, beatas, maestros pintores, toda suerte de cristos, tipos de iglesia, momentos históricos, sopesar su valor de credo y estético, dio como resultado reducir la búsqueda a dos categorías principales, es decir: virgen o cristo, y también en función de un factor que ha sido determinante en la elección del tema, esto es: su valor de lugar común.

Aunque el tópico de lugar común tiene su apartado específico capítulos más adelante, inicio con el tema religioso para dar contexto a todo este sistema de adoctrinamiento cuyo soporte es objeto de este estudio, la pintura religiosa como referente material y visual de fe.

Podemos abordar el tema religioso a partir de los altares por las esculturas, estandartes, medallas, escapularios, imágenes impresas (estampas), retablos y desde luego las pinturas; comprende la más pequeña expresada en cuadros móviles o desmontables, hasta los formatos murales enmarcados sobre muros masivos dentro de las iglesias, templos y catedrales, las producciones más intensas por volúmenes de producción se detienen hasta mediados del siglo XIX. Actualmente la producción bajo los criterios de los siglos XVI a XVIII de ha vuelto simbólica y escasa.

La razón de sólo considerar expresiones bidimensionales sobre una superficie, está orientado al hecho del auge de las imágenes en los medios electrónicos portátiles (teléfonos inteligentes y tablas) en donde la imagen se vuelve vital. Ello quiere decir que una imagen de cualesquiera especialidad es ahora común y accesible aun para aquellos usuarios no especializados, sepan o no de su valor plástico o de representación. Los medios electrónicos son un afluente de posibilidades que rebasan al usuario ofreciéndole un espectro de necesidades de intercambio informativo gráfico, escrito, audiovisual o sólo visual, cuya multiplicidad y volumen de posibilidades le permiten una experimentación menos profunda y las más de las veces mal lograda, pero esto no debiera preocupar demasiado porque más que defecto es una cualidad; el verdadero problema es que esto estimula el crecimiento a una generación visualmente analfabeta funcional que ya está entre nosotros.

Es a partir de las imágenes religiosas que nace esta investigación, con el afán de redefinir qué es lo que las hace eficaces: el formato, los rostros trágicos, los colores brillantes, los claroscuros, el tamaño, el personaje, su género, sus ropajes, el dogma de fe, la desesperanza… Es decir qué la hace necesaria.

Para este caso se considera su carácter de imagen fija, su movimiento, la composición, la temática, su origen quizás, sus dimensiones físicas, la advocación, su corta reproductibilidad, su poder semántico. Quiero con ello contrastar los elementos complementarios de una escena, de cara a su sentido utilitario citando los elementos compositivos por cuanto imagen única.

Una imagen religiosa es la representación de una deidad o escena emotiva originalmente realizada sobre una superficie que en sus inicios ha sido sobre materiales diversos pasando por madera, metal, textiles y ahora en una pantalla y bajo toda suerte de técnicas y modos de ver: la superficie era sólo el soporte. Ésta se haya cargada de una serie de valores éticos y morales que se han ido sucediendo de época en época y adaptándose de acuerdo a momentos históricos y corrientes filosóficas o teológicas.

La imagen es también una representación figurativa que pervive en la mente, y así la función de evocar revive la apariencia o presencia de lo ausente. Con el propio uso, se descubrió que las imágenes podían sobrevivir e incluso superar al objeto o base de inspiración representado, cuando ésta era lo suficientemente convincente o fidedigna.

La manera en cómo se representa a una virgen, Dios o a los santos, al margen de la intención; es un modo de hacerlos presentes, de alguna manera popularizarlos o tener un referente visual de a quien se quiere aludir, de aquel o aquella de quien se habla. No sólo es importante saber lo que hizo sino qué rostro tiene, cuál es el entorno en que se le relaciona, cómo viste o si se hace acompañar de algún elemento que le otorgue mayor credibilidad mediante el dramatismo o la belleza de la escena.

Esta condición de credibilidad y de unidad en la multiplicidad de interpretaciones, ponía ya en un dilema a las sólidas esferas de la fe hacia la época de Constantino I, posterior al Edicto de Milán del año 313, (1) el resultado ha sido el Concilio de Nicea en donde se perfilaba la cuidadosa proyección del proyecto de credo en su estructura y funcionamiento.

En este punto es donde interviene el artista, el maestro pintor, un sujeto caprichoso con gran talento y no necesariamente religioso, no obstante no tenía libertad alguna en la creación de una obra, no ideaba las escenas a capricho y así nos ubicamos en el siglo XVIII donde ya la Sagrada Escritura era el parámetro de inspiración y a lo cual el pintor debía apegarse. En México el término Tequitqui como concepto híbrido:

… significa tributario. La influencia iconográfica y técnica europea fusionada a la técnica e iconografía indígena dio origen a un conjunto de manifestaciones singulares pictóricas y escultóricas. Este se manifestó principalmente en las portadas de los templos cristianos , cruces atriales y murales en los claustros y capillas abiertas de los conventos. También es utilizado como sinónimo el término arte indocristiano, propuesto por Constantino Reyes-Valerio en la obra homonima. (2)

Louis Réau en su Introducción general de Inconografía del arte cristiano, expone la importancia de la iconología como el ejercicio deconstructivo de la imagen por la descripción de las escenas. Es a partir de ello que me enfocaré a la observación pictórico religiosa de rasgos o elementos a fin de hacer visible la manera en cómo actúan los diferentes factores allí representados para hacer atractiva a una imagen religiosa.

A partir de la raíz del concepto Iconografía, es que inicio la investigación porque en ella se encuentra el factor determinante para identificar el concepto activo.

Réau nos ubica desde este punto y anota que:

Según su etimología y como lo indican las palabras griegas que entran en su composición (eikôn, “imagen” y graphien, “describir”) la iconografía es la descripción de imágenes. Quizás la palabra iconología, que se ha especializado en la acepción de las ciencia de las alegorías, pero que en realidad significa ciencia de las imágenes, sería mucho más apropiada, pues el iconógrafo no se limita únicamente a describir las obras.

I. La iconografía de un individuo tiene por objeto reunir y reducir a prototipos todas las representaciones gráficas (pinturas, grabados, medallas, etc.) que se refieren a un personaje histórico, Luis XIV o Napoleón, por ejemplo. En un sentido más amplio, este tipo de investigaciones puede extenderse a una categoría de individuos pertenecientes a la misma familia, dinastía (iconografía de los reyes de Francia) o a quienes hayan ejercido los mismos cargos (iconografía de los mariscales de Francia).
II. La iconografía de una época agrupa todas las obras que ilustran un periodo u otro de la historia, como el siglo de Luis XIV o la Revolución francesa.
III. La iconografía de una religión consiste en recopilar, identificar e interpretar los temas religiosos que hayan podido inspirar a los artistas a lo largo de los siglos. (3)

Si el concepto iconografía lo componen “eikôn” y “graphien” tenemos entre manos el lenguaje de las imágenes, que reconoce para su interpretación dos vertientes: el lenguaje cifrado para quienes los confeccionan y el peligrosamente interpretativo para quienes es elaborado.

En este sentido una descripción es una referencia imperfecta por cuanto que los referentes no siempre son los mismos así como los efectos, pongamos por caso una experiencia convencional: sentir hambre. Además del frío, el dolor, son sensaciones que sufrimos desde el momento de nacer en distintos grados de conciencia, intensidad y permanencia.

Hay quienes al sentir hambre van del sueño, al enfado, la intolerancia, bajo rendimiento, déficit de atención, pérdida de memoria, dolor de cabeza, o habrá quienes se programen para quizá dar rienda suelta a la necesidad una vez concluida la tarea que les ocupa. El lector tal vez conozca algunos efectos más personales pero la sensación en términos generales es la experimentación traducida de un “vacío” matizado con un ligero ardor exasperante no muy agudo cuando el fenómeno inicia. Quiero con ello expresar que al respecto, podemos tener nuestro propio concepto con más o menos los mismos términos sin ser especialistas, pero podemos referir la experiencia hacia los demás ya sea en sentido directo o figurado por tratarse de un fenómeno convencional.

Así pues con base en nuestra propia experiencia, podemos emitir un juicio respecto a, en este caso a el hambre, pero ¿qué hay del misterio de la religión que se expresa mediante hechos ocurridos en tiempo y lugar lejanos? un mártir como ejemplo, que la vemos desangrada o presentada posterior a la tortura ¿Cómo podemos saber el umbral del dolor que aquella ha experimentado con apenas nuestro referente de una muela del juicio que nos molesta? o un dolor de parto. Generalmente sabemos de la constitución física de un hombre, la tendencia es que son físicamente más fuertes en relación a una mujer, lo cual los faculta para ciertas tareas de trabajo físico rudo, pero en el caso de las mujeres, aunque por regla general no desarrollan musculatura, excepción hecha a las halterofílicas, lo que sí poseen casi por derecho natural es la resistencia al dolor, cuyo umbral siempre será superior al del hombre. Un varón no soportaría la experiencia del alumbramiento, sin dejar de reconocer que en todos los órdenes existen excepciones.

Con esto quiero referirme a que la pintura es una referencia de dolor en alguna magnitud y por alguna causa, aquí la idea de fondo es para lo que ha sufrido el personaje y qué razón de ser tiene el hecho frente al espectador; debe captarse en primer lugar el referente del sufrimiento físico o emocional previo al mérito a la santidad, medio eficaz de purificación, y para que ello surta efecto se suman rasgos elocuentes que implican martirio y nos sitúan en el paroxismo de la pena, como rictus de agonía, presencia de sangre sin llegar a los extremos, contusiones leves o moderadas heridas expuestas, sudoración, una sugerente inclinación específica de la cabeza que denote súplica, venas resaltadas, miradas de misericordia u ojos expresivos de desfallecimiento y la boca entreabierta en la antesala del cuerpo inánime.

Si tenemos imagen y descripción (Iconografía), como origen de un ejercicio aplicado a la imagen religiosa, involucramos por una parte todo aquello que hace y compromete a los dogmas de fe y costumbre de creer y por la otra la capacidad descriptiva literaria y de representación gráfica.

El iconógrafo según nuestro autor no se limita únicamente a describir las obras, lo cual lo obliga y compromete a conocer y saber de cada uno de los elementos simbólicos en torno al personaje para ofrecer una visión de conjunto real, esclarecer una duda con base en elementos periféricos, deslindar o autentificar una línea discursiva difusa o en discordia.

Es un tema de capital importancia la correcta manifestación e interpretación de un hecho no por el origen sin por el efecto, y con ello quiero referirme a defectos de origen en la documentación por falta de conocimiento.

La identificación de los temas no es algo baladí ( El reciente catálogo de la Galería Thyssen, en Lugano, nos ofrece un divertido ejemplo de los errores a los que puede conducir la ignorancia de la iconografía.
A los pies de la Virgen borgoñona del siglo XV, Moisés aparece arrodillado ante la zaraza ardiente, símbolo bien conocido de la maternidad virginal de María. Pero el redactor del catálogo no ha comprendido el sentido de las sandalias colocadas detrás por Moisés, quien se había descalzado respetuosamente ante la aparición divina, y explica de manera ingenua que se trata, sin duda, de la prueba que esta estatua había sido encomendada por un gremio de zapateros.)
Sucede demasiado a menudo que los conservadores de museos, por no estar familiarizados con la atributos tradicionales de los santos, no saben reconocer el verdadero sentido de las pinturas que tiene la misión de catalogar. Y así, en el Álbum del Museo de Berlín, publicación oficial editada en 1929, una santa Barbara de la escuela de Cranach, fácilmente reconocible por su copón, es bautizada como santa Magdalena. En la Pinacoteca de Múnich, a un cuadro de Bernard van Orley se le titula La predicación de san Ambrosio, mientras que se trata, sin discusión posible, de la conversión de san Agustín, como lo prueba la escena del fondo, donde se ve al santo bajo una higuera, llorando y oyendo, como él mismo relata en sus Confesiones, la llamada de un ángel que aparece con una banderola en la cual se inscriben las palabras: Tolle, lege. (4)

Los errores de interpretación no son fáciles de evitar, vemos como se suceden los unos a los otros y en ese devenir se pierden, inventan y tergiversan los eventos o méritos de las personas o por solamente simples errores de comprensión.

Al analizar una obra religiosa debemos ser muy cuidadosos en la importancia de los contextos, de quién dice y qué dice, esto cuando tenemos entre manos el lenguaje verbal, pero cuando es mediante imágenes nos encontramos ante un reto formidable y más aun cuando el tema es la religión y nadie de nosotros estuvo allí. Cuando la interpretación lo determina todo.

No es el caso de poner en tela de juicio a la religión católica y sus imágenes, porque no sólo constituyen el sustento visual y de credo de ciertos valores, es desvelar la manera en cómo se relacionan cual imágenes utilitarias como objeto de devoción y una vez creado el mercado, obras de arte al mejor postor.

Mucho, sino es que gran parte de ese valor comercial, se le debe a la iconografía que a decir de Louis Réau:

…no refleja solamente las creencias: a menudo las crea. Muchas leyendas de santos deben su nacimiento a imágenes a veces mal comprendidas o interpretadas en sentido contrario. En el origen de Los desposorios místicos de santa Catalina hay quizás una rueda pequeña que se tomó como un anillo… (5)

Pero, al margen de los errores de interpretación, una imagen religiosa católica ha debido tomar algunos conceptos ya probados de civilizaciones previas, es decir ha hecho préstamos a religiones predecesoras aun y cuando éstas no sean de la misma línea dogmática.

Hasta aquí puede dar la impresión que hemos transitado en el terreno de lo genérico o divagando por no ceñirme a un periodo específico o imagen concreta con base en un título determinado, sin embargo al explorar en un contexto tan diverso, se percibe a la claras la pluralidad de factores implicados unos explicando a otros y justificando a otros más pero siempre desde la perspectiva de cómo se encuentran interrelacionados de cara a su función utilitaria.

El ya sobado concepto “dogma de fe” o ” fe ciega” obedece a un factor de comunicación primitivo y elemental que complementa a la elocuencia tanto verbal como visual: la Credibilidad. Creer es un acto humano, un sistema natural de compenetración con los demás; la intensidad de las miradas, los términos escogido y el tono suave del discurso suelen ser eficaces mientras no se caiga en una inconsistencia o contradicción, es entonces que la retórica visual entra al escenario con un discurso balsámico que ofrece trazas de veracidad y factibilidad y la sola posibilidad del castigo o el perdón deja de lado a la duda.

No se trata de hacer pasar al creyente como a un tonto, es más el hecho de saber en un rasgo visual, una variable que hace la diferencia dentro de un entorno determinado y como éste modifica y orienta la conducta del sujeto mediante el discurso.

En este sentido los elementos a interpretación, como pueden ser accesorios o vestimenta aunque menos la paleta de colores, pueden y de hecho lo hacen, aportan valores de apreciación, afinidad o tendencia de o a un personaje. Tomo como ejemplo a san Rafael, a quien se le conoce como patrono de los pescadores, y observando la advocación veremos que de inicio se trata de un arcángel, de tal manera que se le ha de representar indefectiblemente alado y de cuerpo entero. El pez en la mano derecha, es otro elemento visual simbólico que vincula al elemento agua y el mayormente indicativo de identidad, así como el bastón de peregrino (que pudiera pasar por la caña de pescar) en la mano derecha las más de las veces, y otras en la mano opuesta. La razón del pez no apunta a la posibilidad de abatir la inanición o indicativo a la pesca abundante, sino de donde se obtuvo la hiel para curar la ceguera que afectaba a Tobías, producto de las inmundicias del nido de golondrinas que le cayeron en los ojos mientras dormía junto al muro, al pie del cual descansaba tras un extenuante día de trabajo de enterrar muertos caídos, a manos de las iras del rey .

Por lo que se mira a la indumentaria puede ser de caminante o peregrino, la paleta de colores, la actitud corporal, que si está o no acompañado o acompañando a alguien o de alguien, la cabellera diversa por longitud y tonalidad, los escenarios siempre campestres, aunque no siempre hay agua, están a criterio o estilo del maestro pintor, son elementos secundarios de simbolismo complementario.

Queda patente en cada expresión un registro de la sensibilidad de la época no sólo por lo que pueda escribirse al respecto con palabras textuales sino por la gama de acepciones colaterales o sucesivas que puedan sugerirse por tanto imagen: la expresión del rostro, de la ropa, las manos, la mirada o tono de la piel ofrecen una segunda y muy completa o sugerente lectura gestual.

Mucho de la popularidad de una imagen se debe sí, al poder que se le ha conferido por diversas situaciones según zona geográfica y momento histórico, pero debajo de ello subyace el factor del mito, la estructura del hecho relevante que dentro de su excepcionalidad reconoce un misterio extraordinario fuera de toda explicación plausible, con base en un hecho que se reconoce como sagrado, ejemplar y significativo (6), de acuerdo con Mircea Eliade en su libro Mito y Realidad.

El mito dentro de la pintura religiosa tiene su origen en tiempos muy pretéritos cuya razón de ser, propone lineamientos de comportamiento doctrinal de armonía y sentido existencial, su función es la de prever o paliar conductas negativas o disolutas mediante el reflejo del individuo en la representación ya sea como beneficiario o ejemplo del destino terrible si se incurre en una conducta contraria, de tal manera que el observador, visual y gráficamente, comprenda con sólo percibir de manera pasiva el origen y consecuencia de una acción censurable. Así el mito prueba en favor de la fe que nada es porque sí, ya cuando tenemos que la lógica está acorralada por una explicación poco creíble, entonces aparece el recurso del milagro. La imagen aquí palia defectos característicos de degradación humana minimizando, condenando o negando excesos tomándolos como conductas pecaminosas.

Pero cuando la advocación representa un milagro no es necesario molestarse en explicar lo imposible, la fe lo resuelve con sólo mirar. La sugestión mezclada con dosis calculadas de lo que se ha de consumir como verdad, dan pie a lo conocido como la versión oficial, que en un buen número de casos suplen o ensombrecen a la historia verdadera. Pero la confección de nuevas versiones de la misma representación, no solamente son obra de un capricho o necesidad fortuita, intervienen la metafísica y el matiz de actividades humanas significativas como el poder de la oración, nuevas atribuciones al santo quizá y el ejercicio de la humildad o ser honestos en un momento socialmente complejo.

En contraste, para los radicales o ateos, el catolicismo, tras la conquista de inicio a la evangelización en México, podría pasar como una hato de hipócritas por cuanto que satanizan y niegan a todas las deidades prehispánicas precedentes y luego las reimplantan con las mismas funciones; más aun erigiendo iglesias sobre sus templos como rasgo de dominación y supremacía; pero ahora las figuras de adoración contra virtudes, fatalidades e ideales humanos, reaparecen cubriendo las mismas funciones con el prefijo san o santa según representación, con el plus y consigna de combatir el pecado.

Así como en la religión, me permito hacer un avance de “fe” como pequeño experimento de convencimiento, en torno a un personaje contemporáneo del siglo XXI. La cita proviene de internet en ocasión de la muerte del autor cuyos antecedentes de intelecto críticos comprobables y profusa obra literaria, me excuso en ello dada mi falta de pericia por no haber tomado los datos de referencia en su momento. Se trata de palabras atribuibles al escritor portugués José Saramago en su calidad de ateo, para establecer su clara oposición desde una perspectiva más consciente del individuo (él mismo) y que sin afectaciones de fanatismo al menos en este fragmento, queda patente la tintura del texto sin lugar a dudas, dentro del marco de la posmodernidad por su matiz de libertad irreverente y sentenciosa:

No creo en dios y no me hace ninguna falta. Por lo menos estoy a salvo de ser intolerante. Los ateos somos las personas más tolerantes del mundo. Un creyente fácilmente pasa a la intolerancia. En ningún momento de la historia, en ningún lugar del planeta, las religiones han servido para que los seres humanos se acerquen unos a los otros. Por el contrario, sólo han servido para separar, para quemar, para torturar. No creo en dios, no lo necesito y además soy buena persona.

Posiciones como esta estropean y de hecho trastocan el actual frágil blindaje de credo en una sociedad en donde se cree hasta en el color de la ropa interior para atraer beneficios afectivos y de aceptación o bien al dinero.

Mitos vivos de relativa reciente aparición como Jesús Malverde o el Niño Fidencio aun y cuando son figuras muy locales y sectoriales, cuentan ya con una eficacia devocional bien establecida mediante la exaltación de acontecimientos propios que les confieren vigencia y un halo milagroso que se rememora y actualiza de continuo. La conmemoración frecuente de un suceso o fenómeno humano del todo inexplicable o imposible, es significativo y trascendente porque alimenta la esperanza y es refugio de la conciencia de grupo, y al repetir una y otra vez el momento del suceso se revive el instante del éxtasis, reintegrando a los devotos, así el frenesí que se vuelve un sentimiento contagioso pulula entre los seguidores y los vincula de manera arrolladora.

Los mitos, en términos de comunicación poseen en una proporción equilibrada de credibilidad cuya base conceptual parte de un hecho simbólico cuya significación reside parte en el imaginario colectivo y la otra en el sustento que dan las imágenes, pero como mito en una imagen religiosa éste matiza su carácter de misterio y cede a la expresión visual todas las bondades de la fe como pueden ser la esperanza y el fervor cuya eficiencia la da la composición y formato de la imagen.

Bronislav Malinowski citado por Eliade, condensa de manera directa por cuanto a la razón de ser del mito y expresa que éste (…) no es una explicación destinada a satisfacer una curiosidad científica, sino un relato que hace vivir una realidad original y que responde a una profunda necesidad religiosa, a aspiraciones morales, a coacciones e imperativos de orden social, e incluso a exigencias prácticas (7).

Las imágenes religiosas se valen del mito porque éste forma parte de la Ontología, es un sostén espiritual y recurso de esperanza y no saberse solos o al desamparo, hace las veces de refugio y factor remedial para causas perdidas; cito el caso de San Judas Tadeo cuya fiesta original solía ser el 28 de octubre, pero dadas las necesidades de los creyentes más desprotegidos socialmente y las crisis económicas como emocionales frecuentes, han dado lugar a que se lo festeje ahora cada día veintiocho de cada mes durante todo el año.

Ahora bien los preceptos de orden moral son otro elemento que se ve traducido a formas y expresiones faciales dentro de la pintura religiosa, me he referido en todo este tiempo a la imagen sobre una superficie por la razón de ser un lenguaje que requiere en su origen de muy pocos elementos para hacerse visible y no me refiero al efecto de cuestiones semánticas sino al color, la forma y dimensiones. La gran mayoría de las imágenes religiosas solían ser para templos cuya monumentalidad requería de generosas áreas por cubrir, eran y son imágenes para ser observadas por varias o muchas persona a la vez, de tal suerte que los formatos pequeños, a lo que conocemos ahora, eran del todo incómodos para ser portables, me refiero a medidas de dos a dos metros cuadrados y medio. En las fiestas patronales, como ejemplo, la de San Isidro Labrador, patrono de las zonas rurales, se venera prácticamente en todo el mundo católico en la provincias donde el agro está muy presente, allí se monta en una litera procesional la imagen del santo para llevarla por el pueblo pidiendo por el cese de sequías o suplicar abundancia en las cosechas y bienestar en general.

En Madrid, su localidad natal, de la que es patrón, se celebra una romería en torno a la ermita Carabanchel erigida en su honor en La Pradera de San Isidro junto al Río Manzanares en el Distrito de Carabanchel, cada 15 de mayo (…) Dada la condición mozárabe del santo, este santuario tiene el privilegio de la celebración de la liturgia hispana (Bendición del agua 21 de noviembre, 18 de diciembre, 2 de enero, etc.) también se celebra en su nombre desde 1947 uno de los festejos taurinos más importantes del mundo, la Feria de San Isidro.(8)

Como puede verse, cuando las necesidades primarias han sido cubiertas, se proponen nuevas motivaciones en torno al santo que “en su nombre” se inmola a un toro en medio del frenético bullicio de una muchedumbre en un acto ventajoso llamado fiesta brava.

Así pues en este festejo el bravo y confundido es el toro, y los de la fiesta quienes se encuentran en los tendidos, se funden aquí en un concepto, característica y fin, y de la ecuación obtenemos subproductos como el riesgo de muerte del torero, la embriaguez etílica de los espectadores y la muerte del toro aderezada de espectáculo.

Una imagen religiosa en su carácter de amasadora de popularidad, apunta también hacia lo posible; es por ello que al igual que las emociones, existen escenas que no siempre son trágicas, las hay también de una belleza espiritual, compositiva y evocadora sin igual. Las distintas escuelas, los distintos maestros y las corrientes teológicas no perdían ocasión en solicitar versiones de los santos y santas, las vírgenes y santo cristos haciendo regocijo de desconsolados y esperanza ciega ante la adversidad y felicidad de desventurados. Todos ellos tienen un mérito y una función. El estilo pictórico y el hecho de que eran susceptibles de ser olvidadas, debían garantizar en el poder de su belleza que el devoto vuelva por más favores o insistir en el mismo y que al ser una escena de santidad innegable sólo cosas buenas de ella se podían esperar. La persona le pide al santo y ésta se va sin la promesa por escrito que se le va conceder lo solicitado, es sólo cuestión de fe.

En el momento que el cristianismo fue instituido la religión oficial del imperio romano, se hicieron presentes la mitología y parentesco como identificadores hacia la feligresía, con ello quiero decir que el gran aparato político y social tenía un complemento que si no era por lo social, se integraba al individuo por sus carencias espirituales y las debilidades de una urdimbre social intensa, tal y como sucede en nuestros días, con la diferencia de nuestra oferta de credo contemporánea muy diversificada.

Las imágenes de esta naturaleza, esperanzadoras y estéticas, tienen en su filiación un vínculo que identifica al devoto por cuanto que sufre y espera a ser redimido, mediante el arrepentimiento y la oración; su carácter de pobre o pobreza por insuficiencia o incapacidad ya que la sagrada escritura se expresa de manera retórica en parábolas, permite una serie de ideas adaptables a implicaciones y competencias morales imposibles de extirpar de la condición humana como pueden ser los pecados capitales, y que al estar sujetas a éste, socialmente deben sufrir cambios en la forma no en el fondo, así las penitencias se reducen sólo a la oración, son el pago tributario en sustitución de la pena corporal.

De esta manera se le puede conceder a la religión mediante la afinidad al individuo un gran mérito, que es el de reconocer que haya un santo mexicano, o francés, o muchos italianos, uno de raza negra o un polaco o salvadoreño o portuguesa, el hecho de una virgen morena o un niño milagroso en Xochimilco que identifique y acerque a un sector muy amplio de devotos y querientes, es un rasgo espiritual de pertenencia. Pero cuando la imagen se vuelve poderosa por los altos niveles de fe, entonces ésta se pude salir de control; sucede que:

Los teólogos han intentado una y otra vez arrancar su poder a las imágenes materiales cuando éstas amenazaban con ganar demasiado poder en la Iglesia. Las imágenes pasaban a ser rechazadas tan pronto como comenzaban a atraer más público que las instituciones mismas y a actuar por su parte en nombre de Dios. Su control con medios verbales era incierto, porque los santos llegaban a capas más ondas de la feligresía y cumplían deseos que los hombres vivos de la Iglesia no podían satisfacer. Por esta razón, en cuestiones de imágenes los teólogos iban con sus teorías a la zaga de una práctica ya existente. Jamás las incluían por decisión propia, preferían mucho más prohibirlas, pero cuando otros las prohibían y fracasaban, las reintroducían porque seguían presentes en los deseos de los creyentes. Su permisión venía, eso sí, asociada a una serie de condiciones que tenían como objetivo garantizar su control. (9)

El fenómeno que describe Belting reconoce el poder de una imagen que potencializa su simbolismo al momento de retirarla del panel de posibilidades redentoras. Y ello, es por la razón que los individuos han desarrollado una relación directa hacia la imagen como refugio y no como objeto de colección. De aquí que las imágenes no fueron concebidas para la Iglesia sino de ésta hacia fuera, hacia la sociedad, de tal manera que se volvía una condición complementaria del modo en que los individuos debían actuar de acuerdo a lineamientos que la propia sociedad había determinado, para conservar un orden; parece obvio llegar a una conclusión intermedia como esta, pero también existe un elemento coercitivo que deriva en y es el origen de la falta de aceptación, la intolerancia, la comisión renuente de una falta, la sofisticación en el “pecado” y no es más que el resultado de la multiplicidad de libre interpretaciones.

Mucho de lo que ha sido expuesto hasta aquí, obedece a apreciaciones de concepto por cuanto al objeto mismo de la investigación, el valor reflexivo por lo que hace a las relaciones entre quién consume y quién provee y cómo lo hace cada uno, permite hacer conjeturas que conducen a la esencia conceptual que pasa por la especulación de saber las fórmulas visuales que tan activamente son redefinidas y aplicadas, que de lo contrario corrían el peligro de pasar a ser imágenes aparentes y con ello caer en el descrédito y la pérdida de eficacia de la representación, pero como los recursos de la credibilidad son diversos, las propiedades de la iconografía se pueden valer de las cualidades religiosas mediante el arte que siempre son artificiosas e intensas porque está dado con base en parámetros de inspiración, temperamento y experiencia personales y de manera dirigida.

Dicho lo cual para confeccionar una obra específica, de preferencia exitosa, mucho ayuda establecer el objetivo nuclear de ésta con el fin de simplificar y establecer relaciones más o menos claras gracias a las figuras retóricas en lingüística, que traducidas al terreno de representación visual, dejen ver mediante la deducción, intenciones sutiles de relativamente sencilla interpretación a ojos de los devotos. Trasciende entonces el aprecio por la expresión corporal, la gestualidad en sus múltiples formas y la plástica; es entonces el elemento que matiza y da sentido al conjunto, esta perspectiva es una versión de lo importante que son las propiedades del concepto como base estructural en la parte mitológica, de identificación visual o relación simbólica en la concreción de una obra pictográfica religiosa.

Lo anterior deja terreno para que dentro de toda esta vorágine de ideas en aparente conflicto, se alinien criterios de elección los cuales conjugan el factor religioso desde luego y la popularidad, mediante el concepto de lugar común, y la relativa facilidad de análisis.

En suma, la reflexión y valoración de estos elementos por su función y nivel de identificación (popularidad), da como resultado la elección de una escena conocida bajo el título de La Última Cena, obra para la cual existen dos versiones posibles, la de Leonardo Da Vinci y la de Juan de Juanes que fue pintada sesenta y tres años más tarde.

Existen incontables volúmenes de lo que se ha escrito en torno a la obra de Da Vinci, y proporcionalmente pocos en favor de Juanes, por lo tanto volcarse a describir al primero provocaría un desequilibrio en relación al segundo y esta investigación figuraría como una publicación más en torno a la obra más conocida, de lo cual no habría problema si el leit motiv de este esfuerzo fuera Leonardo.

Ambas representaciones del mismo tema poseen cualidades concretas inspiradas en los mismos personajes, nos concierne la ocasión, lo que representan y lo más importante es lo que ambos transmiten y su relación hacia el espectador.

Se reconoce en ésta cena en especial un momento álgido, trágico y ensombrecido por la traición de uno de ellos, pero ¿qué cenar en grupo no es estar en comunión y paz plena con nuestros comensales? ¿por qué los discípulos de Jesús en un momento de paz deben estar en discordia?

La respuesta a estas incógnitas no está en lo que allí vemos, sino en lo que la obra proyecta con base en nuestra alfabetización visual, que es tema del siguiente apartado.

La última cena.1560. Juan de Juanes. 116 x 191.

La última cena. 1495-1497. Leonardo da Vinci. 460 x 880.

s.e.u.o.

Enero 2012.

FUENTES Y REFERENCIAS

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(4) idem. p17
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(7) Idem p26
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