Ponencia I

4º. Simposio sobre La Producción y Creación en las Artes Visuales y el Diseño y La Comunicación Visual.

Investigación, Creación y Producción en las Artes.

Delimitaciones, Articulaciones y Aspectos Metodológicos.

Ponencia que presenta Mtro. Marco Antonio Albarrán Chávez.

En esta ponencia se aborda desde la delimitación de los términos “Creación” y “Producción” en el contexto del arte, su relación con la investigación, en particular en el ámbito de la educación artística superior, las características de sus metodologías generales, algunos factores históricos que han constreñido su significado y lo han desplazado hacia estereotipos lingüísticos, la necesidad de un replanteamiento de sus tareas y alcances en relación a la presencia exacerbada de los medios electrónicos actuales y la urgencia de reconocer la investigación en el arte no solo como viable en el ámbito de la educación superior sino también como necesariamente complementaria al área de las ciencias.

Se da por aceptado que ciencia y arte son dos terrenos de creación y producción de conocimiento que presentan diferencias en los modos en los que lo hacen posible. La primera de ellas a través de la Theoría actividad de los modos de Nous, Sophia y Episteme, mientras que la segunda lo hace a través de Poiésis actividad de Téjne y Praxis como actividad del Hábito Prudencial. Si bien es cierto que en ambas se hace presente la investigación creativa no lo es que en ambas sea posible plantear a priori las particularidades del objeto a conocer mediante el planteamiento de una hipótesis.

Cada una de ellas presenta metodologías que se aproximan a su objeto de estudio de maneras diferentes, en una priva el uso de la deducción y/o la inducción, resultado del uso de los silogismos que componen la lógica, mientras que la otra se apoya en la intuición o abducción derivadas del uso y aplicación del entimema.

Sobra decir que la ciencia en la actualidad está por demás y con justicia reconocida como un área de investigación y producción de conocimiento, pero lo que no sobra decir es que el arte no ha sido reconocido como un área en la que se pueda investigar y como consecuencia producir y generar conocimiento medible a través de protocolos igualmente reconocidos.

Esta condición se deriva de una comprensión parcial y equívoca de la técnica así como de una corriente de pensamiento que privilegia la aplicación de un método científico como el único marco conceptual válido para evaluar y legitimar el trabajo artístico de investigación. En la primera se despoja al arte del reconocimiento de su plano gnoseológico y en la segunda se le aplica el principio de la cama de Procusto, lo que no cabe hay que cortarlo.

Paralelamente se aborda la situación actual de la investigación en las escuelas de arte frente al panorama de algunas corrientes estéticas que premeditamente buscan ahondar en la producción artística sin objetos (corrientes no objetuales, arte conceptual, situacionismo, performance, etc.,) ¿Cómo afrontar este dilema? De igual manera se hace necesario replantear  el hecho de cómo podrá ser considerada y evaluada la investigación y sobre todo la producción artística frente a la aparición de todo un complejo tecnológico en los medios electrónicos.

Se describen algunos modelos de departamentos de investigación y producción utilizados por algunas instituciones de educación artística superior del país  y del extranjero como ejemplos viables para otorgar un reconocimiento de que el área de las artes merece la asignación de recursos específicos para su desarrollo a futuro de la misma manera en que lo ha logrado la ciencia.

4º. Simposio sobre La Producción y Creación en las Artes Visuales y el Diseño y La Comunicación Visual.

Investigación, Creación y Producción en las Artes.

Delimitaciones, Articulaciones y Aspectos Metodológicos.

Ponencia que presenta Mtro. Marco Antonio Albarrán Chávez.

Hoy nos encontramos aquí reunidos con la intención de dialogar cordialmente sobre la Creación (que yo interpretaría como creatividad, para no confundirlo con la idea de la creación del mundo proveniente de alguna profesión de fé)  la producción y la investigación en las Artes y el Diseño y la Comunicación Visual. En mi participación intentaré, bajo los límites de mi conocimiento, aproximarme a algunas cuantas ideas que me permitan inicialmente contextualizar el problema de la concepción de la investigación científica frente a la investigación humanística, enclavadas ambas en las instituciones de educación superior. La importancia de ellas para la producción de conocimiento que ayude a contemplar al hombre en relación a la realidad de su mundo. Delimitaré, desde una visión Aristotélica, y partiendo de un visión filosófica materialista, las características generales de la producción artística y su importancia para la trascendencia de la razón práctica y de la facultades y virtudes humanas. De allí pasaré a analizar, desde una opinión muy personal, algunas de las visiones que tiene la modernidad en relación a la producción de obras u objetos de arte, particularmente a aquellas que intentan negar la práctica manual y el dilema que se genera de tal percepción, obviamente en relación a la posibilidad de hacer objetiva la investigación en arte. Finalizaré con la mención de un modelo que permite vislumbrar como posible la investigación en arte y que ya es utilizado por algunas entidades docentes en otras partes del mundo y al cual podemos sujetarnos nosotros mismos como comunidad académica.

Ya en septiembre de 2004 mencionaba yo, en otra ponencia presentada en la Universidad de Veracruz en Xalapa, que: Como una de las consecuencias de la aparición del Sistema Nacional de investigadores así como del Sistema Nacional de Creadores, se generó en las escuelas de Arte un clima de reflexión sobre la viabilidad y pertinencia de considerar el trabajo artístico como resultado de una “investigación”, me refiero a una serie de reflexiones derivadas de la producción de piezas materiales consideradas como obras plásticas, así como de reportes de investigación sobre temas directamente pertenecientes al interés académico de las artes y que ellos se vienen generando por docentes dentro de las universidades o institutos dependientes, o enclavados en el sistema de educación superior de nuestro país. La reflexión no resulta gratuita pues las consecuencias de no resolver toda una serie de vacíos en cuanto a qué y cómo debe enfocarse ese tipo de trabajos ha propiciado que en términos generales se deje a las escuela de arte sin la posibilidad de contar con departamentos de investigación en arte, el que toda la planta docente de tales dependencias quede igualmente fuera tanto de programas promotores de la investigación así como de reconocimientos y méritos académicos que impactan sobre aspectos de asignación de partidas presupuestales para la publicación de los citados reportes, además de sobre aspectos contractuales y salariales.

Si consideramos como creación aquel conjunto de acciones que indagan, buscan, escudriñan, profundizan los datos de un fenómeno gestado en la realidad y que coadyuvan al desarrollo de un campo de conocimiento específico, debemos aceptar que la creación es propia tanto de las ciencias como de las artes. La creación, debemos estar concientes que no solo se refiere a la obtención de los datos numéricos crudos que giran alrededor de tal fenómeno, sino también a las conexiones nuevas y articulaciones que ordenan de manera novedosa esos mismos datos. Así que no solo debe contemplarse con un carácter de descubrimiento sino también de invención.

En ciertos estratos intelectuales se ha enfatizado mucho la concepción de que solo en las artes hay creación o creatividad, y que la ciencia solo descubre. La ciencia ciertamente descubre datos precisos que no se conocían previamente, pero después de ello regularmente requiere de elaborar análisis complejos que culminan en la elaboración de teorías nuevas o la modificación de teorías previas, lo cual implica un acto creativo como tal. Ordenar y articular datos de maneras diferentes también exige creatividad. Así, de la obtención de datos y aspectos nuevos, lo que constituye la investigación propiamente dicha, se pasa a la creación. Puestas así las cosas tenemos que aceptar que la creación o creatividad cabe en cualquier área de conocimiento. Sin embargo, en la actualidad permanece un debate al interior de nuestra sociedad y de nuestra institución en relación a si es posible considerar parte del trabajo que realizamos los docentes del área de las artes como investigación.

Uno de los aspectos nodales aquí, estriba concretamente en que los marcos normativos para la presentación de proyectos y reportes de investigación pertenecen a las ciencias y como tales demandan a los proponentes el respeto y seguimiento estricto de una metodología y de un protocolo igualmente proveniente de las ciencias. Es condición exigida que las propuestas de proyectos de investigación se rijan por una metodología que siempre observe dicho modelo; es decir, debe presentar una hipótesis o tesis a comprobar (la cual debe suponerse o visualizarse a priori), establecer como consecuencia una serie de objetivos particulares y generales, el seguimiento de una observación que arroje datos predominantemente objetivos o numéricos, análisis y valoración de dichos datos que permitan una conjeturación igualmente objetiva y que guíen al investigador a la suposición y posterior comprobación de una teoría particular al caso. El asunto puede observarse  de manera sencilla en que el terreno de las artes debe caber en un marco conceptual propio de las ciencias (el cual por supuesto que ha ayudado a producir conocimiento valiosísimo para nuestras sociedades contemporáneas) ,pero que desafortunadamente no es propio y por lo tanto no corresponde con justeza y justicia al campo artístico.

Esta condición no es nada nuevo en el campo internacional, Edgar Morin en su libro Las Ideas dedica algunas páginas para mostrarnos la notoria preeminencia que la cultura científica tiene y ha tenido desde hace 200 años sobre la cultura humanista: “Una  y otra, recordémoslo, surgieron de la misma fuente griega, emergen de un  mismo fenómeno histórico (el Renacimiento), obedecen a la misma regla fundamental (el intercambio de argumentos y la discusión crítica) al igual que a los mismos valores supremos (ética del conocer por el conocer, búsqueda de la verdad). Se distinguen y disocian progresivamente en los siglos XVII y XVIII, al mismo tiempo que siguen coexistiendo en los mismos espíritus (filósofos y eruditos) o dialogando entre espíritus diferentes (enciclopedistas), hasta que se produce de forma radical, a partir del siglo XIX, la gran disyunción entre las dos culturas, comportando desde entonces cada una su reino, su modo interno de organización, sus instituciones, su intelligentsia propias.” […] “La escisión entre la intelligentsia humanista e intelligentsia científica corresponde a una ruptura grave en el seno de la cultura”. (Morin, Edgar. El Método. Las Ideas. pgs.70 y 71)

Disyunción es la palabra correcta para referirse a lo que caracteriza nuestra situación actual entre ambos campos de conocimiento, pero que no surgió en un pasado reciente.

“En efecto, moral y conocimiento se comunicaban estrechamente en la cultura humanista; por el contrario, la cultura científica, se funda en una primera disyunción entre juicios de valor y juicios de realidad. La cultura humanista es una cultura general; la cultura científica se convierte en una cultura de especializaciones. El espíritu puede acceder fácilmente a los conocimientos de la cultura humanista, pero no a los de la cultura científica. Mientras que la información de que disponía la cultura humanista no aumentaron más que débilmente hasta el siglo XVIII, lo que caracteriza a la cultura científica es el crecimiento exponencial de los conocimientos. Estos conocimientos van a encerrarse en adelante en las disciplinas y expresarse en lenguajes formalizados inaccesibles al profano; en adelante es imposible que un espíritu que se consagrara por completo a ello los engramara y comprendiera.

El conocimiento científico está fuertemente organizado pero, a diferencia de la cultura humanista, se organiza a la manera de la formalización, desincardina seres y cosas, de la reducción, que desintegra los fenómenos complejos en provecho de sus componentes simples, y de la disyunción que excluye cualquier vínculo entre las entidades separadas por la clasificación.” (Morin, Egar. Op. cit. pg 72).

Un error gravísimo aquí sería interpretar que los efectos de dicha disyunción y formalización propios de la ciencia constituyen un aspecto negativo para el conocimiento de la realidad. No. Lo que quisiera destacar aquí es única y exclusivamente que dicha manera de interpretar y observar la realidad le ha sido utilísima al hombre en algunos aspectos de su vida, pero que al mismo tiempo se hace patente un desequilibrio espiritual, para el que el trabajo de reflexión desempeñado desde las humanidades y las artes puede ejercer el contrapeso necesario. Pensamiento disjunto y formalizado junto a pensamiento contemplativo, reflexivo y productor son parte necesaria de una visión que exige la realidad totalizada. No se trata de ciencia contra arte, se trata de ciencia más arte, una sumada a la otra porque ambas nos dan muestras fecundas de la virtud humana. Necesitamos entender y profundizar en su necesaria coexistencia y en su necesario carácter de complementariedad, en su mutua relación que articula y conforma el alma humana.

“A partir de ahora se puede comprender que nuestra época tan fecunda en conocimientos, sea al mismo tiempo trágica para el conocimiento. Y ello porque es trágica para la reflexión. Hay en la cultura humanista degradación de la reflexión porque su molino, que ya no recibe el grano de los conocimientos científicos, ahora gira en el vacío y solo puede agitar al viento. En la cultura científica, cada vez más dedicada a un conocimiento por una parte cuantitativo y manipulador, y por la otra parcelarizado y disjunto, se da una rarefacción de la reflexión. Siendo que la reflexión une un objeto particular con el conjunto del que forma parte, y este conjunto al sujeto que reflexiona, resulta imposible reflexionar sobre los saberes parcelados divididos en trozos.” (Morin, Edgar. Op. cit pg 73).

Si bien es cierto que en nuestra institución existe espacio para analizar aspectos relacionados con el encuentro del conocimiento en sus diversos campos: neurológico, psicológico, biológico, físico, etc., también lo es que los diferentes logros obtenidos en cada campo difícilmente llegan a cruzar hacia fuera las barreras de los departamentos que los han generado. Ante la evidente cantidad de datos que surgen en cada disciplina no existe un lugar o espacio en el que puedan articularse y reconstituirse para aproximarse a una visión unitaria y coherente de la realidad del hombre contemporáneo.

De esa compleja cantidad de información surge la necesidad de contrarrestar el efecto de desequilibrio propiciando el desarrollo de las áreas destinadas a las humanidades y las artes. En ellas deberá ponderarse la reflexión en torno a la figura del hombre. Ese debe continuar siendo nuestro paradigma, la búsqueda de la verdad humana, no aquel que observa al hombre como instrumento de una sociedad centrada en lo monetario. Es aquí en esta institución, por su carácter nacional, donde debemos proponernos el ubicar esa reflexión equilibrada en relación al todo, para ello debemos saber cuales son las características y particularidades que nuestro trabajo tiene, destacar con ello las bondades que el arte tiene que ofrecer para el enaltecimiento del espíritu humano.

La visión que a continuación me propongo exponer tiene como punto de partida la filosofía Aristotélica en relación a los conceptos de téjne y poiésis, y la razón de retomarlos radica en que a partir de la modernidad al primer término se le arrinconó de tal manera que hoy en día solo es observado como un hacer meramente instrumental o fisicalista y al cual se debe en gran medida el que las artes no se consideren como productoras de conocimiento y/o de verdad. Si bien es cierto que Téjne tiene como una de sus bases lo que Aristóteles denomina como el ejercicio práxico-corpóreo del cual surge como consecuencia natural poiésis o producción, también acota que esa es una de las diferentes inflexiones que observa dentro de las cuatro maneras de decir la verdad del ser, la Dra. Aspe Armella menciona las siguientes: El ser como verdadero y el no ente como falso; el ser según las categorías; el ser según el acto y la potencia; y el ser per accidens.

En cada una de ellas se integran cada una de esas inflexiones. De el ser verdadero y el no ente como falso surgen: Téjne como empéria, téjne como doxa, téjne como epistéme (Éste corresponde al plano gnoseológico). En el ser según las categorías: téjne como poiésis, la noción de arte como poiésis suprime la noción aristotélica de mímesis (Éste corresponde a las relaciones con la materia). Dentro del ser según el acto y la potencia: la téjne como dynamis, la téjne como energeia y la téjne como exis. El ser per accidens, Aristóteles no considera que sea un modo de decir el ser, por lo que no hay nada que decir de él más allá de la distinción sobre la aparición del azar en el arte.

No me propongo aquí exponer los detalles de cada una de estas inflexiones, sino más bien destacar algunas partes que me parecen significativas para la situación actual del arte. Con la intención de construir una semblanza general de las diferencias que observan cada campo de conocimiento pues las maneras en que llega la ciencia a la verdad son distintas a las que usa el arte. Si bien es cierto que son infinitas las cosas que la ciencia tiene que descubrir acerca de la verdad del ser, lo es también que para el arte son infinitos los modos de hacer aparecer esa verdad.

Para Aristóteles la justificación plena para la vida del hombre radica en vivir su vida en el ejercicio cabal de sus inmanencias, potencias y facultades. A través del ejercicio de ellas es como el hombre puede alcanzar la trascendencia. La Razón, concepto que se divide a su vez en razón especulativa y razón práctica, constituye la principal facultad de la especie, la cúspide existencial de la vida del hombre es vivir su vida en la razón (en ambas). La primera constituida por nous, sophía y epistéme; y la segunda por téjne y phrónesis. Theoría es actividad de nous, sophía y epistéme; Práxis actividad del hábito prudencial y poiésis actividad de téjne.

En el Libro IV de la Ética a Nicómaco el estagirita reconoce a téjne como una de las vías para llegar a la verdad del ser, como tal téjne constituye ya per se un conocimiento afincado en los hombres. Para acceder a la verdad del ser es necesario ordenar el conocimiento, el abrir camino de manera ordenada y tomar en cuenta que el alma humana es plurioperativa, es decir, que se adapta al objeto por conocer mediante el uso selectivo de los modos descritos anteriormente: “epistéme, si va a las causas próximas del ser, sophía si investiga o busca las causas primeras del ser y nous si se atiene a los primeros principios de éste; y en el orden práctico la téjne tiende al bien particular del ser contingente y la phrónesis busca el bien absoluto del ser” (Aspe Armella, V. Los Conceptos de Técnica, Arte y Producción en la Filosofía de Aristóteles. Pg. 32)

“Si aunado a esto nos atenemos a lo que el Estagirita plantea en el libro I de la Metafísica que el arte es un conocimiento por causas, ya que a diferencia del experto que solo conoce el qué, el artista sabe el porqué de lo que hace- vemos que para Aristóteles la téjne es estrictamente un modo de logos.

Y ya aquí comienza la controversia en la noción aristotélica de téjne puesto que ciertamente ésta compete al ámbito del conocimiento y, por ello, la téjne es estrictamente un saber intelectual, aunque hay que aclarar que en Aristóteles hay distintas formas de logos, siempre intelectuales, pero no por ello todas del ámbito de la especulación.” (Aspe Armella, V. Ibidem, pg. 31)

El hecho de que Aristóteles haga esta aclaración es fundamental para lo que aquí venimos a conversar, las diferencias metodológicas en relación a la obtención o producción de conocimientos vía la investigación y en relación a la verdad del ser. La ciencia acude a la lógica estricta mediante el uso de los silogismos especulativos que constituyen las estrategias pulidas de la deducción y de la inducción, lo cual le permite comprobar una hipótesis asumida o supuesta a priori como verdadera, y eso está bien, es perfecto, porque: “”Epistéme, sophía y nous versan sobre aquellos entes cuyos principios no pueden ser de otra manera” y solo aquí nos encontramos con el conocimiento necesario”. (Aspe Armella, V. idem, pag 31). Pero en el caso de téjne y phrónesis es muy distinto porque ambas “versan” sobre aquellas realidades que pueden ser de distinta manera”, precisamente porque no son”” (todavía). (Aspe Armella, V. Ibidem). Aquí radica de manera sencilla y lapidaria una diferenciación absolutamente fundamental para interpretar la viabilidad de la consideración adecuada de la figura de investigación en las artes y el diseño. No hay posibilidad, para el investigador en arte, salvo en la investigación documental o de gabinete, adelantar mediante una hipótesis el resultado buscado, porque no se trata de buscar. Hay una diferencia absolutamente fundamental entre buscar y encontrar. El que busca, ya sabe lo que busca, el que encuentra, no tiene una idea o noción de lo que va a encontrar, sin embargo, apegados a aquella frase de Picasso, que aquí toma completa pertinencia y relevancia, “Yo no busco, yo encuentro”, el conocimiento buscado y encontrado es igualmente importante que aquel que no siendo buscado, de cualquier manera es encontrado.

Es natural y comprensible que la aplicación de criterios basados en la lógica arrojen a resultados típicos, siempre uno más uno es igual a dos, si el arte cupiera, fuese apropiado, se adecuara a la lógica se obtendrían los mismos resultados siempre, desafortunadamente el arte no se puede hacer a través de recetas, si a un conocimiento se le aplican recetas o reglas y da como resultado algo idéntico siempre, es cualquier cosa menos arte. El conocimiento o producción de conocimiento en el arte viene posterior a la producción, el artista produce y posteriormente viene el análisis y ponderación que constituyen la reflexión meditada de la obra. Naturalmente hay una intención inicial que motiva la producción, pero esa intención inicial deberá acudir a los conocimientos contenidos en la persona física del artista, quien con toda sensibilidad intentará hacerlos concretarse en la materia y con los materiales y herramientas que él desee utilizar, y en ese momento se inicia un diálogo profundo que transforma la materia, quita, pone, modifica, observa, juzga, corrige, intenta de nuevo, avanza, retoma, aplica su experiencia, etc., etc., y todo ello constituye un ir y venir que le llevará a tener una pieza, pintura, dibujo, diseño, dommy o como se le quiera llamar que será el resultado de una intención sumada a una capacidad-incapacidad-capacidad y que quedará concretada en el objeto artístico que no existía previamente.

Hasta ese momento entonces, podrá venir la reflexión, y como resultado de ello vendrá el conocimiento, ahora sí habrá algo de lo que poder disfrutar, afirmar, negar, convalidar, pero antes no. Y lo paradójico de este asunto, que describe un trabajo intelectual, pero no lógico, es que si nos atenemos  a los hallazgos arqueológicos, éstos parecieran constatarnos que la razón práctica antecedió en su aparición a la razón especulativa. Para el arte el hacer es fundamento y razón, campo abierto y propicio para el despliegue de la facultad sensitiva. Porque en el hacer, el artista desarrolla más su conocimiento previo, y nunca una obra es idéntica a la anterior. Así, mientras hace, aprende a hacer, y al aprender a hacer, le significa saber. “Esto implica, como atinadamente sugiere Elliot, que “el poeta no sabe que quiere decir hasta que lo ha dicho” o más profundamente con Pareyson; “El arte es un hacer tal, que mientras hace, inventa el modo de hacer” ya que como dice Aristóteles: “Ningún proceso es del mismo orden que su respectivo fin”, y como el fin es la verdad: “Ningún poeta sabe lo que tiene que decir, hasta que lo ha dicho””. (Aspe Armella, V. Op. cit. pg. 34)

Paralelamente, el hecho, de que en la producción artística, el artista se confronte con seres contingentes, le significa que estos pueden ser de una manera u otra, lo que implica que el artista haga uso de la libertad para traerlos al mundo. “Y la verdad del arte es la de la libertad del artista en el proceso de formación de su obra: “La reflexión de por sí nada mueve, sino la reflexión por causa de algo y práctica, pues ésta gobierna, incluso, al intelecto creador, porque todo el que hace una cosa lo hace con vistas a algo””. (Aspe Armella,V. op cit pag. 36)

Hay que notar el encadenamiento que plantea Aristóteles, el arte es un conocimiento que requiere la participación de la libertad para alcanzar la verdad del ser, pero que además tiene el fin separado del principio, por lo cual no es posible conocerlo de antemano. Es decir, la ejecución técnica, no es propiamente el fin en sí misma, sino que es necesario el ejercicio de téjne, para hacer posible la aparición del fin, la obra, la herramienta, etc., esa es una primera opción para el estudio de téjne como conocimiento. La otra es estudiarla a la luz del silogismo práctico que la observa como inmanencia cuyo fin está en su principio, el ejercicio de ella con miras a su perfeccionamiento.

En el terreno del silogismo práctico, téjne crea al objeto a través de poiésis, porque poiésis es producción, y hasta que el objeto ha sido creado, hasta ese entonces se le puede conocer. Así se entiende que el silogismo práctico aborde cosas que son probables y que la seguridad en la producción de cualquier ente artístico sea igualmente posible, pero jamás segura. Si fuese segura, permanecería necesariamente congelada en el tiempo, eso la haría intemporal, y por lo tanto equivaldría a un ser cuyo conocimiento solo podría darse en el silogismo especulativo, lo cual ya no es arte.

Así que la téjne para el Estagirita, estará o deberá estar ligada a poiésis, porque poiésis le permite presentarse a nosotros, aquí, en este mundo objetivada, concretada. De esta manera el arte no es un concepto, sino un movimiento, en el que participan ambas: téjne y poiésis. Y de los cuáles surge. El arte no busca –y si lo hiciera de cualquier modo no podría encontrarlas- certezas, busca seres probables que develen verdades del propio ser. El arte es verosímil, no es una verdad estrictamente necesaria, es una creación artificial que en la mente del hombre es un mundo real. “El arte es una mentira, que nos permite ver la verdad” diría Picasso.

El que el arte se vea desde el terreno de la verosimilitud y no de la certeza absoluta es una aportación que Aristóteles reconoce a la sofística, y de la cual se desprende aquella otra de observar como posibilidad que el alma humana no requiera de esas certezas absolutas para desplegarse y actuar en el mundo y volar dejándose llevar por ellas, para crear seres nuevos. Eso es propiamente la inventiva. Después de ello, la razón todavía tiene la posibilidad maravillosa de volcarse sobre sí misma para conocer y analizar lo ya hecho, lo ya creado, lo ya inventado, y de ello todavía saber y conocer más.

“Si la razón, al razonar sobre su propio acto, es como muestran el arte de construir  y el arte de fabricar, y por medio de estas artes puede más fácil y ordenadamente proceder en esos actos, por el mismo motivo tiene que haber un arte que sea directivo del mismo acto de la razón, por lo cual el hombre, en el mismo acto de razonar, pueda proceder, ordenada, fácilmente y sin error” (sic). (Aspe Armella, V. Op. cit. pag. 64)

Eso conforma una especie de rizo que permite a la razón observarse a sí misma, digo un rizo y no un círculo o eslabón, porque esos son cerrados siempre, mientras que el rizo se encuentra consigo mismo pero sin ser endogámico, es abierto y en espiral, circula pero también avanza. Así, la razón es capaz de analizarse a sí misma, proviene de la naturaleza y es como tal, naturaleza puesta en marcha, pero no se agota, fluye, circula, regresa, avanza, se expande, se contrae, va y viene en todas direcciones con la intención de conocer el ser.

“1.-      Si el despliegue que hace la razón sobre su propio acto es con miras a analizar su operación misma, entonces surge la lógica.

2.-       Pero cuando, en cambio, la razón se despliega sobre sí misma, ociosamente, por el mero hecho de hacerlo, entonces proyecta o inventa”. (Aspe Armella, V. Op. cit pág. 64 y 65)

Propiamente con la aparición del método científico y las corrientes de pensamiento paralelas que le acompañaron (mecanicismo, positivismo, objetivismo, etc.) esta necesidad práxica del arte a la que he hecho referencia, ha ido siendo acorralada por el pensamiento moderno, ya no se diga del arte conceptual para acá, en el que propiamente todas sus ramas han terminado por tratar de borrar y aniquilar cualquier posibilidad de acceso al ser estético a través de lo práxico. Su demanda es la prevalencia de la idea, del signo y el proceso (intelectual-teórico) como tal, sobre aquello que involucre o contemple la práctica. La modernidad y más aún la posmodernidad tienen horror a una visión del arte donde se haga uso del hacer manual o práxico-corpóreo y peor aún la de verla como hábito. El sentido manual, material, práctico va en contra del llamado arte conceptual y del arte autodenominado no-objetual, así como de todos los ismos. De los dos primeros porque creen que la idea debe primar sobre el hacer. Benedetto Croce, el filósofo marxista italiano, en la década de los treintas se preguntaba: ¿Qué es más importante en la obra de arte, la idea o el soporte? Y él mismo se contestaba: naturalmente que la idea, porque podríamos meter el cuadro de Las Meninas de Velázquez a un molino y no importaría que se destruyera, porque la idea de Las Meninas continuaría estando con nosotros. Esta visión olvida y sustrae la importancia que tuvo el hecho de cómo se formó Velázquez como pintor, para llegar a ese resultado particular.

Por lo que respecta a los ismos, éstos buscaron de principio fragmentar al arte para entender todos los elementos que lo constituyen. Pero su error radicó en tratar de entenderlos por separado y en un intento por verlos como elementos lingüísticos desarticulados. Un lenguaje no esta constituido o no se conforma por el mero acto memorioso de recordar sonidos con relación a objetos particulares. La comprensión y asimilación del lenguaje involucra la interiorización de todos los conceptos a los que esos sonidos hacen referencia en la mente y vida humana. De manera que esta fragmentación del proceso de producción artística poco hace por ayudar a entenderlo. No es mi idea, la de intentar regañar a la historia o la de culpar a la ciencia de los probables equívocos del arte, sino sencillamente que creo es necesario recapitular si vale la pena aplicar al arte esquemas de procedimientos o de análisis y estudio que se sustraigan del silogismo práctico y que lo jaloneen hacia el silogismo especulativo. De ser así creo que seguiremos perdiendo más de lo que podamos ganar.

“Hablando, pues, de tales cosas y partiendo de tales premisas, hemos de contentarnos con mostrar la verdad de un modo tosco y esquemático. Y cuando tratamos de cosas que ocurren generalmente y se parte de tales premisas, es bastante con llegar a conclusiones semejantes. Del mismo modo se ha de aceptar cada uno de nuestros razonamientos; porque es propio del hombre instruido buscar la exactitud en cada materia en la medida que admite la naturaleza del asunto; evidentemente, tan absurdo sería que un matemático empleara la persuasión como exigir de un retórico demostraciones.” (Aspe Armella, V. Op. cit., Pg. 44)

Por lo que a mí respecta esa es una toma de posición equívoca que ha hecho el arte moderno frente a la disyuntiva de: observar el arte bajo una perspectiva preponderantemente histórico-formal o histórico-lingüista; u observarlo bajo una perspectiva filosófico-antropológica o antropológica-filosófica. Porque en el arte, si lo que buscamos es conocimiento, debemos practicarlo, poner en ejercicio las disposiciones naturales que tenemos. Como he mencionado antes, la téjne está arraigada en el tiempo, también por eso es procesual, porque es un encadenamiento de hechos, que se integran en el acto poiético mismo, constituyen una dinámica de lo mutable y transitorio en donde la experiencia se aplica y se perfecciona, en donde se presentan opciones diversas y contingentes y que exigen la elección, elección que se lleva a cabo a través de la libertad de juicio del hombre.

El hacer énfasis en la calidad o necesidad procesual del propio proceso responde a que: hasta donde aquí hemos visto, la razón práctica humana no conoce el fin sino hasta haber concluido el proceso, que todo lo que sucede durante el despliegue solo tiene carácter de probable, que para que haya invención se requiere imaginación, que la invención una vez hecha solo es comprobable hasta haberla concluido y que para su comprobación ha de intervenir el juicio, que a través del juicio podemos acceder ya sea al error o a la verdad.

Pero aquí habría que hacer una nueva precisión, para Aristóteles la imaginación no es el intelecto como tal, porque éste requiere de un objeto para analizar, mientras que la imaginación surge sin necesidad de el. La Dra. Aspe lo incluye en su obra y menciona que es en el Libro III de Acerca del Alma en el que Aristóteles insiste en separar phantasía y nous. La primera se hace necesaria ya al inicio del movimiento del conocimiento, en la razón práctica parte de opiniones, consideraciones, representaciones y la phantasía contribuye así al acercamiento de la razón, a lo posible del ser, mientras que el nous pertenece al ámbito de la verdad o la falsedad donde no cabe la sensibilidad como modo de razonamiento.

En realidad la razón despliega dos estrategias que le son básicas para abordar al ser: como ya lo he dicho, el silogismo especulativo y el silogismo práctico: el primero se compone de dos premisas que bajo la dinámica de la deducción o inducción se llega a la verdad del ser, mientras que la razón práctica parte no de dos premisas necesarias sino de lo que Santo Tomás de Aquino llama el entimema, que sería una especie de silogismo incompleto.

“Estas formas de conocimiento no se producen por un silogismo o por una inducción completa a causa de la incertidumbre de la materia de la cual tratan, es decir, acerca de los actos singulares de los hombres, sobre los cuales no puede haber proposiciones universales. Por lo tanto, en lugar del silogismo en el cual necesariamente hay universalidad, se usa el entimema. Y de manera semejante, en lugar de la inducción en la cual se concluye universalmente, se usa un ejemplo, desde el cual se procede no hacia un universal, sino a un singular. Con lo cual queda manifiesto que así mismo el entimema es un cierto silogismo incompleto, así el ejemplo es una inducción incompleta.” (Aspe Armella, V. Op cit pgs. 68 y 69).

Todo esto pareciera que se constituye como un camino sembrado de detalles en los que la razón ahora interviene de una manera, ahora de otra y así hasta el infinito, pero lo maravilloso de todo este análisis es que arroja luz sobre el modo en que el alma humana vive y transita su existencia, siempre desde la sustancia que le da identidad: la razón humana. Y que de ella, o que desde ella no solo se aborda lo necesario del ser a través de la verdad, sino que ella misma también es capaz de llegar a la verdad creando un nuevo ser.

La afirmación de una conclusión en el caso de la razón o del silogismo especulativo es por obligación necesaria, mientras que las premisas en el silogismo práctico arrojan a la razón a la acción, es decir, su conclusión siempre debe ser una acción, un movimiento. La similitud entre ambos silogismos solo es formal, en lo material son opuestos, solo el práctico produce movimiento, por eso he mencionado líneas atrás que para Aristóteles el arte no es un concepto, sino movimiento.

Hasta aquí me he propuesto mostrar de manera general la importancia del hacer práctico para la generación de conocimiento en el terreno del arte, sin embargo esto es solo una parte de la notoria complejidad que contempla el quehacer artístico en la actualidad. Paralelamente al desconocimiento y, como consecuencia de el, la técnica se ha observado desarraigada del plano gnoseológico y se le ha considerado como la parte instrumental carente de valor intelectual alguno.

A partir de la propuesta de Marcel Duchamp de no llevar a cabo ningún tipo de tarea práctica para producir una obra de arte, corporeizada particularmente en los llamados ready made (ya hechos), el modo de producción natural del arte se vio socavado. Digo premeditadamente modo de producción natural y no modo tradicional de producción del arte, porque en mi opinión Duchamp solo observó el modo de producción de arte de su tiempo bajo una visión o mirada histórica y/o eventualmente estilística crítica. Conciente estoy que algunos teóricos del arte e historiadores estarán en absoluto desacuerdo con esta aseveración que hago, por lo que paso a explicar porque lo observo así. Creo importante, que pasado ya algún tiempo hagamos una revaloración de la idea de Duchamp, ubicar que en el periodo histórico que inicia con sus planteamientos de anti-arte es otro el contexto mundial que el de hoy en día. Muy explicable que para enfrentar ese contexto se hiciera una propuesta radical en relación a lo que constituía el mundo por venir.

Si se observa, la revolución de Octubre marcó a nivel mundial un tono de esperanza frente al mundo del capital, más preocupado por hacer guerras absurdas para sostener su economía, que por proporcionar al hombre el contexto de paz mundial, que muchos anhelamos hoy en día. Posterior a 1920 la mayoría de los movimientos culturales, y dentro de ellos naturalmente el arte, han mostrado consenso para criticar al capitalismo en su obcecada centralización por los aspectos económicos y su desden por todos aquellos valores propios de una cultura que pondere en su totalidad el desarrollo espiritual del hombre en su conjunto.

Para ir al grano, me parece justificable y entendible que la mayoría de los artistas hayan acudido a la lógica de Schwiters de proporcionar basura al mundo como obras de arte, pero la actualidad, si bien muestra que las guerras hechas por el capitalismo globalizado distan mucho por desaparecer, también nos plantea un escenario donde un grito en la oscuridad hace bien poco por aquellos quienes habitamos el planeta. No me interesa particularmente, desaparecer a nadie de la historia del arte, sería un absurdo absoluto, tampoco me interesa negar parte de los valores que Octavio Paz observó en la obra de Duchamp, pero me parece que no sería correcto desde un sentido llano de honestidad intelectual aceptar que el planteamiento de toda la corriente derivada del arte conceptual es el adecuado para observar todo lo que constituye el despliegue espiritual del hombre, más aún con todo el desarrollo que ha logrado la ciencia en su conjunto y  la antropología en relación al proceso de hominización.

Observo que el planteamiento Aristotélico coincide con los últimos descubrimientos de las neuronas espejo y su relación con la mímesis por la neurología, que sucede de igual manera con la visión de Humberto Maturana en relación a como surge el lenguaje en el hombre así de cómo se desprenden del mismo lenguaje todas las actividades artísticas; música, teatro, danza, literatura, pintura, escultura, etc., que poseemos un acervo o banco de datos desde el punto de vista genético que requiere del medio ambiente para ser despertado o activado y que esos datos pueden desarrollarse y alcanzar niveles de virtuosismo intelectual, artístico, deportivo o lo que se quiera, pero que el arte no es solo una producción manual como he querido demostrar líneas atrás y que tampoco se trata de proponer la diversificación por la diversificación de los lenguajes artísticos.

Coincido nuevamente con Edgar Morin que en estos tiempos lo que apremia no es proponer una nueva forma lingüística de decir cosas en el arte, eso es un planteamiento estéril, lo que apremia es una visión ética nueva de la producción, uso y aplicación del conocimiento que contemple al planeta como preocupación integral, no podemos distraernos en arabescos formales o intelectuales de las principales disciplinas de conocimiento, si el arte llega a necesitar un nuevo mito sobre el que habrá que trabajar, ese mito será el de la salvación, no del hombre, sino el del planeta en su totalidad.

Así que debemos plantearnos ya, la pertinencia y conveniencia del uso razonado del conocimiento en nuestras sociedades. El panorama actual de producción de conocimiento en el ámbito de las artes presenta una disyunción en los estratos que lo componen, me refiero al universitario o educativo, y al profesional. Las necesidades del primero están enfocadas al análisis filosófico, histórico, sociológico, etc., mientras que el segundo, inicialmente observa o se enfoca a satisfacer un público cuyos intereses oscilan entre lo mercadológico y lo temático. En cada uno de ellos es factible la investigación pero por tener objetivos diferentes, en cada caso los conocimientos generados o producidos apuntan a direcciones igualmente diferentes. De la investigación que preocupa y ocupa a las instituciones formadoras de los profesionales de las artes visuales y el diseño son otras las características, éstas buscan regularmente reflexionar sobre los aspectos que atañen al devenir del hombre en todos los niveles de conocimiento, y para cubrir sus necesidades particulares recurren a las líneas de investigación que su propia comunidad determina en concordancia con los contenidos de su curricula así como en base a los temas de actualidad filosófica. De esta disyunción podemos explicarnos la separación de los temas de tratamiento e interés entre los artistas profesionales frente a los estudiantes y profesores pertenecientes a alguna institución educativa.

Es correcto mencionar también que mientras las instituciones educativas viven pendientes de su obligación para con la sociedad, el mercado profesional del arte vive pendiente de lo que se erige como más rentable en función del estilo o de lo más impactante en lo formal. De acuerdo con estas ideas, también se hace necesario marcar una diferencia que no siempre se vislumbra al interior de nuestro medio educativo, y es concretamente que aunque algunos de nuestros docentes tienen la fortuna de ser profesionales de excelencia, su trabajo dentro del aula no es el mismo que fuera de ella. Las exigencias en cada uno de estos medios son particulares. Sería ideal que cada uno de los profesores en activo fuesen al mismo tiempo profesionales exitosos, pero las condiciones reales del medio no lo facilitan.

La condición normal en propiamente todo el medio de la educación de arte en México nos muestra que quienes estamos encargados de la formación de los nuevos profesionales tenemos que dividir tiempo entre nuestra condición de educadores, lo que nos exige la dedicación de un tiempo considerable del día normal, y nuestros intereses de desarrollo y ejercicio profesional. Además existe el compromiso contractual real de cumplir con las tareas que la propia universidad nos demanda en lo cotidiano: dar clase, asesorar tesis, presencia en exámenes profesionales, investigar, tomar parte de colegios o claustros académicos, participar en los programas de superación académica, impartir cursos y/o diplomados, etc.. Con lo cual se marca en la realidad una división entre quienes educan y ejercen. Por lo tanto debemos estar claros en las condiciones de particularidad de cada uno de estos ámbitos en los que puede presentarse la necesidad de la investigación. Me parece que la investigación en nuestra escuela, se hace cada vez más urgente, los temas podrán ser sumamente diversos, y entre ellos podrán aparecer naturalmente aquellos encaminados a cubrir vacíos de carácter temático particular, pero también debe darse espacio para los que contemplen la producción como tal, acompañados de su correspondiente y necesaria reflexión posterior.

El panorama que viene a futuro debe contemplar la posibilidad de modificación en la producción artística, particularizada en los objetos por producir, pues ya es una cuestión presente el impacto que los nuevos medios electrónicos están teniendo en muchas disciplinas de conocimiento. En este momento existen galerías en la comunidad europea que trabajan con imágenes generadas por medios electrónicos y que obviamente lo que utilizan son archivos electrónicos que tienen una condición clara de virtualidad, de igual manera ya están en activo comunidades estudiantiles y profesionales que recurren a lo que ellos mismos denominan net-art o arte por Internet. Urge empezar a definir cómo deberán ser concebidas y consideradas todas aquellas manifestaciones que sin duda serán capaces de generar conocimiento, pero que no necesariamente poseerán un córpus o sustrato material como el que usualmente han venido teniendo. Sin duda estamos en el umbral de un conjunto de cambios en cuanto a la concepción de la obra de arte misma así como de su autoría. Existen pequeños grupos de artistas que toman una actitud de resistencia en cuanto a dejarse cooptar por los patrones actuales de difusión mercantil de su trabajo, lo que no niega los posibles aportes inteligentes y significativos que vierten hacia la sociedad de la forman parte. Como puede verse las condiciones de producción, investigación y creación son diversas de acuerdo al sitio en que se generen.

Una opción que se adecua bastante bien a efectos de hacer pública la investigación de las instituciones educativas lo constituye la actual estructura de la red electrónica, me refiero a la factibilidad de recurrir al formato de revista electrónica, en el que se hace posible el acceso a una comunidad igual o más basta que la revista tradicional. Para concretar esta opción se puede igualmente conformar un panel de especialistas que reciban y revisen las propuestas a fin de seleccionar aquellas que contengan un contenido de importancia significativa tanto para la comunidad universitaria como para el medio profesional de ese momento.

De manera general, me gustaría comentar que existen escuelas de arte, en las que el modelo que utilizan para canalizar y llevar a cabo sus preocupaciones de investigación esta basado concretamente en la existencia de departamentos de investigación en los que sus miembros se organizan básicamente en dos formas generales de enfocar su trabajo: una investigación genérica del ámbito documental que sigue los lineamientos correspondientes; y una investigación que permite y fomenta la producción de obras y que regularmente va acompañada de una reflexión escrita posterior. Se entiende que en el primer caso caben aquellos intereses que utilizan las fuentes documentales bibliográficas tradicionales y que van desde el modelo de contraste antológico, como aquellos otros que están preocupados por análisis estadísticos (cuántos egresados hay en la región, cuántas galerías comerciales existen, como se comporta el mercado de trabajo, etc..), hasta los que tienen o comparten intereses de carácter histórico  o de teoría del arte (pero siempre ligados a la producción de su obra). Este modelo es usado por la Escuela de Arte de la Universidad de Nueva York

De igual manera la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, en España, permite un modelo similar, y los resultados allí son notorios, pues ellos cuentan justamente con un departamento que congrega a los doctores en arte, quienes son los miembros de la comunidad docente encargados de llevar a cabo la investigación que será a futuro derramada a los niveles de maestría y licenciatura.

Por lo que respecta a la ENAP, la investigación mantiene en términos generales el propósito de mantenerse pendiente y atento de lo práctico, sin embargo los marcos institucionales que convalidan la investigación se mantienen dentro de la normatividad exigida por el área de las ciencias, pero además con el agravante de que no existen los recursos adecuados para fomentar y reconocer las necesidades propias de la dependencia. En términos generales, este es el panorama actual de la investigación en arte en nuestro país y al cual obligatoriamente debemos ayudar a ordenar y reconstituir.

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS Y NO BILIOGRÁFICAS

ASPE, Armella Virginia. El Concepto de Técnica, Arte y Producción en la      Filosofía de Aristóteles. Ed. Fondo de Cultura Económica, Primera Edición. México 1993.

MORIN, Edgar. El Método. Las Ideas. Ed. Cátedra. Segunda Edición, Madrid, España, 1998.

GÓMEZ Tuena, Fausto. La Investigación en Arte. Nuevas Formas de Abordar al Objeto de Arte. Documento electrónico en la WWW.

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