Fotografía Contemporánea en México

Manuel Álvarez Bravo. La buena fama durmiendo, Plata sobre gelatina, 1928.

Comenzaré delimitando el término contemporáneo en el terreno del arte, si bien es un palabra que se asocia a las vanguardias artísticas del siglo XX, para Heidegger el arte contemporáneo, y por supuesto la fotografía como parte del mismo, es creada por la mano del hombre y despojada de su carácter de utilidad, generada más de manera espontánea y alejada de lo complejo, no está forzado a nada, en ella se reproduce la esencia general de las cosas de manera estética y dominada por la interpretación tradicional de todo ente, en donde materia y forma son determinaciones que tienen su origen en la esencia de la obra de arte. La forma determina el ordenamiento de la materia y no solo esto, sino también hasta el género y la elección de la misma, además, se ocupa de lo bello y la belleza, y se aleja de la verdad que pertenece al reino de la lógica, mientras la belleza está reservada a la estética, misma que desarrolló la manera de contemplar de antemano la obra de arte para que se aproxime más a nosotros el carácter de la misma.[1] Sin embargo él término también se aplica como lo señala Douglas Crimp, a la ruptura con el arte tradicional o academicista, con las instituciones que son condición previa para el discurso y lo forjan: en primer lugar el museo; segundo la historia del arte; y finalmente en un sentido más complejo, la fotografía.[2]

La fotografía contemporánea se relaciona con la reflexión estético a través renovadas teorías o propuestas artísticas, comienza a considerarse como contemporánea cuando cambia su concepción documental a un imagen más expresiva que se plantea la relación entre el referente externo y el mensaje producido[3] y sobre todo cuando rompe con los cánones preestablecidos en lo formal, conceptual y técnico. José Luis Brea, señala que uno de los cambios de las prácticas artísticas contemporánea ha sido la pérdida de su estatuto ontológico, es decir, la disolución de cada una de sus especificidades y rasgos esenciales en el ámbito de la imagen y, por extensión, de la cultura visual,[4] como diría Montensen, “lo que verdaderamente estaba en juego era mucho más complejo: tenía que ver con el derecho del productor de imágenes a generar cada aspecto de la imagen fotográfica, incluso a crear una realidad ‘falsa’ si era necesario”[5], lo que lleva al espectador a reflexionar sobre la obra y la dimensión narrativa de ficción, ya que la fotografía como instrumento teórico y plástico es capaz de “deconstruir las jerarquías preexistentes, y permitir, de forma paralela, un severo y radical cuestionamiento de los conceptos de obra, autor y receptor.”[6]

Las formalizaciones son diversas en la fotografía contemporánea, aparecen combinaciones de imagen y texto, aproximaciones documentales, puestas en escena, apropiaciones, fotomontajes y otras formas más, pero lo realmente importante es el crecimiento de la cultura visual, el uso social que se le da a la fotografía, la incursión de las nuevas tecnologías para la producción y posproducción de imágenes, que se distribuyen a través de la Web 2.0 principalmente por medio de redes sociales como Facebook, MySpace, YouTube Google+, Instagram o Hipstamatic por mencionar algunas, con lo que se inauguran “una era de flexibilidad y libertad sin frontera en la creación de imágenes, (…) [ocasionando] el surgimiento de un discurso visual absolutamente nuevo [originado por los mismos contenidos del discursos, pero también por los avances tecnológicos]. Se afirma que este nuevo discurso ha transformado profundamente nuestras ideas de realidad, conocimiento y verdad”,[7] y aunado a lo anterior, la unidad distributiva que permite la proliferación y diseminación de fotografías, lo que trae consigo las múltiples lecturas de la obra, pensamientos y procesos reflexivo sobre el medio, la inmediatez y distribución, ya que como dijo Fred Ritchin al respecto, “lo que estamos observando ahora es nada menos que una revolución”[8].

Manuel Zavala señala que también se ha modificado la forma en que se percibe la fotografía contemporánea en el mercado del arte por que:

Sus contenidos están apoyados en teorías y conceptos; su formalismo abreva de la pintura de siglos y siglos; su técnica parte de la tecnología más contemporánea, así como de las técnicas tradicionales, reclamando la factura manual tan preciada por los mercados; la perdurabilidad de las obras está garantizada por lo menos 200 años para gozo de los coleccionistas; los temas que aborda –por muy dolorosos o intocables que sean – la hacen el mecanismo ideal para expresar los reclamos de la sociedad. Además de lo anterior, la fotografía constituye un medio absolutamente democrático: cualquier [artista] puede tomar una foto (…), del mismo modo que todo “experto” teórico, curador y crítico es capaz de avalar hasta la peor foto (técnicamente hablando) si es que está sustentada por un buen concepto. (…). Todos estos elementos de valor son lo que hace a la fotografía [contemporánea] adecuada para ser asimilada como una forma de arte por cualquier sector de la sociedad.[9]

Después de definir brevemente lo que es la fotografía contemporánea, sus usos y aplicaciones, es inherente mencionar algunos de los fotógrafos más destacados de la fotografía contemporánea internacional, como Sherrie Levine, Jeff Koons, Julian Schnabel, Jeff Wall, Sofie Calle, Karen Knorr, Barbara Kruger, Martha Rosler, por nombra algunos.

Una vez hecha la breve definición de arte contemporáneo, considero entonces pertinente hablar de la fotografía contemporánea en México, para ello es importante contextualizar la creación artística décadas anteriores, para poder evaluar la evolución temática, formal y conceptual que ha ocurrido. Se formaron muchas asociaciones fotográficas en el país, se mencionarán a los dos de mayor trascendencia. El Amateur Photographic Club of Mexico fundado en 1943, que en 1949 cambiaría su nombre por Club Fotográfico de México, del cual entre sus socios se encontraron Manuel Ampudia, Manuel Carrillo, B. Elimbecke, Luis Meade, Miguel Ángel Rico, Ruiz Bollard, Antonio Rosali Jailme, Enrique Segarra,[10] Jesús Sánchez Uribe, José Luis Neyra, Guillermo Soto, Renata Von Hanffstengel, Salvador Lutteroth, Elsa Escamilla, Pedro Meyer y Lázaro Blanco entre otros.

Posteriormente, en 1977 se crea el Consejo Mexicano de Fotografía A. C. con la participación de Pedro Meyer, Lázaro Blanco, Julieta Jiménez Cacho, José Luis Neyra, Jesús Sánchez Uribe, Raquel Tibol, Aníbal Angulo, Miguel Ehrenberg, Lourdes Grobet, Felipe Ehrenberg, Renata von Hanffstengel, Pablo Ortiz Monasterio, Patricia Mendoza y Jorge Westendro[11] como socios fundadores, pronto se unirían otros fotógrafos más. Sin lugar a duda, entre las actividades más importantes del CMF, estuvieron el realizar los Coloquios Latinoamericanos de fotografía.

En México se dio una producción fotográfica de tipo pictorialista[12] más de género paisajístico representado por Hugo Brehme, Eugenio Espino Barrios, Antonio Garduño, Manuel Carrillo, continuado en años posteriores por el cinefotógrafo Gabriel Figueroa, Armando Salas Portugal, e incluso Enrique Segarra López, pero tras la ruptura y con la llegada en las décadas de 1920 y 1930 de los fotógrafos extranjeros como Edward Weston, Tina Modotti, Paul Strand y el mismo Henri Cartier-Bresson, cambió sin duda la forma de ver de los fotógrafos mexicanos, y con la llegada de las tendencias artísticas de vanguardia y la posmodernidad se modifica por completo la forma de hacer fotografía en nuestro país.

Sin embargo, Manuel Álvarez Bravo, Lola Álvarez Bravo, algunos de sus discípulo y otros fotógrafos hicieron de la fotografía una amalgama entre el pictorialismo (mexicano) y la Straight Photography[13] (fotografía directa)  de los fotógrafos extranjeros, con lo que se dieron mucha décadas de un nacionalismo exa-cerbado con imágenes indigenistas y paisajes de pueblos “pintorescos”, pero desde un punto de vista diferente, imágenes que tuvieron igual aceptación en el país como en el extranjero.

No podemos dejar de mencionar el papel de la fotografía de prensa que mostraba el registro de hechos, proponiendo un cambio en la representación iconográfica que descubría formas, lugares, personajes y objetos desde una perspectiva estética propia del fotoperiodismo crítico[14], misma que fue iniciada por fotógrafos como Agustín Víctor y Miguel Casasola, Enrique Díaz o Manuel Ramos y continuada por Nacho López, Héctor García, Rodrigo Moya, y en generaciones contemporáneas podemos mencionar a Pedro Valtierra, Enrique Villaseñor, Lorenzo Armendáriz, Elsa Medina, Marco Antonio Cruz, Francisco Mata, entre otros.

Como hemos podido ver, la fotografía en México ha sido tan importante que en 1994 se fundó el Centro de la Imagen para promover una cultura crítica de lo visual a partir de la fotografía, por medio de exposiciones, programas de investigación y proyectos editoriales, aunque también a través de espacio de cultura se presenta convocatorias para tres eventos de talla internacional como son la Bienal de fotografía, el festival Fotoseptiembre y dentro de esté la Feria de libro de artista.



[1] Martin Heidegger. “El origen de la obra de arte”, versión española de Elena Cortés y Arturo Leyte en: Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1996, pp.1-15.

[2] Douglas Crimp, “La actividad fotográfica en la posmodernidad”, en Jorge Ribalta (ed.), Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Gustavo Gili, España, 2004, p. 150.

[3] Philippe Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la Recepción, Paidós, España, 1994, p. 19

[4] Brea, José Luis. Estudios visuales, Akal Estudios visuales, España, 2005, p. 91.

[5] Citado en A. D. Coleman “El método dirigido. Notas para una definición”, en Jorge Ribalta, (ed.), Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Gustavo Gili, España, 2004, p. 141.

[6] Dominique Baqué. La fotografía plástica, Gustavo Gili, España, p. 98.

[7] Kevin Robins. “¿Nos seguirá conmoviendo una fotografía?”, en Martin Lister,  (copilador), La imagen fotográfica en la cultura digital, Paidós, España, 1997, p. 50.

[8] Fred Ritchin, Después de la fotografía, Ediciones Ve, México, p. 24.

[9] Manuel Zavala y Alonso. Fotografía contemporánea ¿pérdida de identidad y estilo?, consultado el 1 de julio de 2011, disponible en http://www.arts-history.mx/blogs/

index.php?option=com_idoblog&task=viewpost&id=196&Itemid=57

[10] Olivier Debroise, Fuga Mexicana. Un  recorrido por la fotografía en México, Consejo Nacional para la Cultura y Las Artes, México, 1994, p. 59

[11] Estela Treviño, Martha Jarquín. 160 años de fotografía en México. CENART, Centro de la imagen, CONACULTA, México, 2004, p. 23

[12] Pictorialismo (ca. 1885-ca. 1930/ Europa, América y Japón). Con los antecedentes de Julia Margaret Cameron y P. H. Emerson, surge el movimiento cuyos adeptos manifiestan que la fotografía es un arte, en igualdad de condiciones con la pintura y el grabado. Recurren a la intervención manual con procedimientos pigmentarios (carbón, goma bicromatada, bromóleo, etc.), con efectos de flouy temas preferentes como paisaje, figuras femeninas o alegorías. Su cese casi repentino tras la Primera Guerra Mundial, con el cambio de orientación de Alfred Stieglitz y de la mayoría de los fotógrafos europeos. Marie-Loup Sougez, Helena Pérez Gallardo.Diccionario de Historia de la fotografía, Cátedra,  España, 2003. P. 356. Sin embargo en México este movimiento se extendería hasta que termina la Revolución Mexicana y llegan a nuestro país los fotógrafos extranjeros Edward Weston, Tina Modotti, Paul Strand y Henri Cartier-Bresson.

[13] Es importante señalar que el Straight Photography (Fotografía directa), fue un movimiento defendido por el fotógrafo Alfred Stieglitz, que se propone desembarazar a la fotografía de la imitación de la pintura (pictorialismo) para que accediera al estatus de arte moderno. Entre los fotógrafos que se identifican con el movimiento se encuentran Paul Strand, Ansel Adams, Edward Weston, Imagen Cunningham.

[14] Rebeca Monroy, “El olor a pólvora a la luz de rascacielos: tres décadas de fotoperiodismo mexicano”, en Esther Acevedo (coordinadora). Hacia otra historia del arte en México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2002, pp. 170-174.

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