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El silencio en la pintura.

 

“Hoy se vende ruido—contestaba George Steiner en una entrevista— el ruido domina el mercado como un indispensable objeto de consumo. La salpicadura del ruido, la imposibilidad de hallar espacios reservados al silencio, ya sea en la vida privada, en la vida pública o en la educación que se reserva a los niños me parece la más grave contaminación que conoce la cultura moderna. Para muchos seres humanos, la noche se ha tornado tan ruidosa como el día, y una habitación un infierno y una tortura”.

 

 

El silencio siempre estuvo y sigue estando entre nosotros. No hay que buscarlo ni inventarlo porque forma parte de nuestras vidas. Apenas se trata de recuperar su lugar. Pronunciar una palabra ya es subrayar todo aquello que esa palabra no nombra. El silencio habilita, afirma y niega a la vez. Propone un espacio de reflexión e introspección. Existe incluso un aspecto del silencio que se expresa en los gestos más íntimos de las personas. Pienso a veces que una pareja capaz de permanecer en silencio sin que por ello sus integrantes se sientan molestos o incómodos…tiene el futuro asegurado.

 

Se lo puede comparar con un espacio vacío, en tanto recordemos que ningún espacio está totalmente vacío y que ningún silencio implica la ausencia completa de sonoridad. Hay ruidos molestos (los que interrumpen la señal) y hay sonidos amables, familiares, como la música o la voz de un ser querido o la caída del agua en una cascada, que se parecen mucho al silencio. La comparación con el espacio vacío es en ocasiones atinada. Lo sabían los antiguos chinos cuando pintaban cuadros poblados de espacios vacíos. O los músicos que aprendieron a multiplicar la intensidad en poco sonido. Otra forma de decirlo es la siguiente: “dejar caer” algunas notas (en música) y dibujar con trazo discontinuo en la pintura.

 

Es evidente que el silencio suele asociarse a la falta de alegría, al dolor, a la nada. Fuimos educados en el miedo al vacío y de ahí la necesidad de “llenar” los silencios posibles y “amueblar” las mentes y los escenarios. Pero eso a la larga no resulta. Una casa llena de muebles y objetos sería intransitable. Un texto literario o de cualquier tipo sin pausas resultaría igualmente intragable (como una clase de varias horas sin recreos). Lo mismo pasa con la mente si no habilitamos espacios para su expansión. Esto solo puede darse a partir del silencio.

 

El silencio bien entendido es una forma de la plenitud. Pensemos, por ejemplo, en el silencio del mar. El ruido, considerado como disolución mediática del mundo, en cambio, es el verdadero origen de la angustia y el terror. Ahora, si la reflexión inevitable que nace del silencio genera angustia en algunas personas, bueno, bienvenida sea. En ese punto la angustia se parece a la crisis que -según los chinos- es sinónimo de oportunidad. Por algo una de las herramientas más valiosas del psicoanálisis es instaurar el silencio en el consultorio. Así como el valle oscuro y secreto da lugar a los ríos, las arboledas y las flores, el silencio invita a conectarse con lo más profundo de nosotros, y , desde ese lugar, empezar a curar o “pulir” los rasgos neuróticos o decididamente patológicos del sujeto. Mientras estemos habitados por el silencio (que también es vacío) habrá lugar para la creación.
Es solamente desde el silencio que se elevan los grandes hallazgos en el cuadro, paseamos despacio por los entramados y las pinceladas y tocamos a la puerta de grandes hallazgos.

 

El lugar de la pintura en el mundo de las imágenes.

 

 

“No se puede fotografiar el cielo, ni el infierno”

Edvard Munch

 

 

                                          

  Gerhard Richter “ Orquídeas” óleo / aluminio. 1997

 

Como sabemos, no siempre la utilización de fotografías fue un recurso aceptado para la pintura. De hecho, la historia de ambas disciplinas nos muestra una postura reticente por parte de los pintores, sobre todo en los inicios fotográficos, donde podemos evocar la diatriba de Baudelaire de 1846, sobre el desastre de la fotografía como “refugio último de todo pintor aficionado, perezoso y poco apto”, su creencia de que la fotografía causaba a los pintores  “el dar cada vez más a la pintura lo que ven, y no lo que sueñan”[1].

 

En las últimas generaciones ha sido evidente para mí, sobre todo en el taller de pintura de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, la transformación visual que hemos sufrido—tanto de manera humana en general, y específicamente como pintores— derivada del intensificado mundo de las imágenes en el que vivimos atrapados. Las referencias visuales de los jóvenes pintores en la actualidad son fuertemente determinadas y derivadas, en la mayoría de los casos, de la fotografía publicitaria, de la televisión, los medios impresos, el cine; y más actualmente del Internet y los lenguajes digitales. El hecho de que los estudiantes lleguen al nivel universitario con una educación visual resultado de museos o libros de arte, ya no parece ser una expectativa realista.

 

 

La intención de estas líneas no pretende ser una perorata sobre el mal dibujo, la mala formación, la pereza, el “hacer trampa”, o la pérdida de habilidades manuales o visuales por parte de ciertos pintores —aunque estos son factores que muchas veces acompañan al abusado recurso de la imagen fotográfica como referente visual—.

Tampoco es un llamado a volver al Expresionismo, a la pureza de la Abstracción, al solamente pintar del natural o cualquier deseo de devolver el genio a la botella. Lejos de un romanticismo que anhela el pasado o cualquier sentimentalismo, me permito dejar en claro: me encantan las fotografías y los proyectores. Al igual que los pinceles y las reglas, estos son herramientas y recursos con los que actualmente contamos para la creación del cuadro. Lo que este ensayo pretende es una reflexión sobre la manera en que estamos utilizando estas herramientas en relación a la pintura, y está intencionado a los artistas en formación.  Es una modesta celebración a aquellos pintores que siguen encontrando formas originales para utilizar estas herramientas, y un cuestionamiento a aquellos que convierten este tipo de representación en un tedioso tic.

La manera en que el recurso fotográfico se convierte en un tic para la práctica pictórica es cuando el artista lo lleva a una utilización desmesurada, ya sea de manera inocente o “inconsciente”, al considerarlo quizá como una forma de acortar el tiempo de planeación, o a partir de la liberación de no requerir de un modelo en vivo, o simplemente porque es más práctico tener un referente del cual partir, en comparación de la incertidumbre de comenzar de una tela en blanco.

Todos estos aspectos pueden estar presentes y ser al mismo tiempo positivos: es un hecho que la fotografía ha simplificado el acceso a un amplio universo de imágenes, y permite una memoria tangible de cualquier instante. La “inconsciencia” significa el no reparar en estos aspectos: no está mal tomar este camino como una reflexión en relación a la pintura y sus procesos visuales, lo que resulta común es que este camino sea únicamente un atajo para llegar a la “imagen” o a la mera representación, en ocasiones en un sentido superficial, evitando a toda costa el incierto e impreciso camino de la creación o la construcción de la pintura, y sin tener un referente previo de cómo va a quedar el cuadro.

El boceto, aparentemente, ha pasado a ser un constructo del pasado, algo que en ocasiones, solo parece estorbar el tiempo dedicado al cuadro; sin embargo, consideramos importante el saber guiar al estudiante de pintura hacia la planeación del cuadro, a partir de métodos imaginativos y plásticos. Cabe recordar que una de las características de la pintura y sus medios, es precisamente ese carácter plástico, que refiere a dar forma, a transformar la materia. La fotografía, en este caso, funciona como una especie de salvavidas que parece validar el destino final al que aspira el cuadro, una guía que acompañará al pintor como un referente para no “perderse” en la incertidumbre imaginativa.  Sin embargo, cabe recordar que el arte, y la pintura específicamente, no se vale únicamente de procedimientos representativos que se concreten en una imagen. El peligro de no abandonar la iteración de la fotografía al momento de pintar el cuadro, radica en que, precisamente, se aleja de cualquier experimentación o construcción visual con carga de innovación o creatividad. La imagen  que se persigue parece, en estos casos, contradecir a la imaginación, la cual entendemos como un proceso superior a la traducción visual,  que permite crear una presentación o representación percibida por las conciencias mentales. Estas consciencias mentales son los mecanismos que permiten «ver» un objeto que se había visualizado previamente, pero que ya no se encuentra presente.

 

 

En defensa del sorpresivamente radical acto de mirar, de la furia de la imaginación y  de la ilimitada invención pictórica, imaginemos un moratorio de 48 meses reproduciendo fotografías en pinturas, con la ayuda de todo tipo de proyectores para los cuadros, incluyendo los transfers. Llamémosle la Solución Richter o el Principio Polke. Sea cualquiera el nombre, significa que fotografías, stills o fotogramas cinematográficos, instantáneas, monitores, etc. pueden ser utilizados como punto de partida, referencia o inspiración. Ahora supongamos que durante los próximos cuatro años existiera una prohibición de todo uso de aparatos mecánicos o digitales para llevar estas imágenes al cuadro. ¿Qué sucedería con la pintura representativa?

Algo similar ocurre con los pintores actualmente cuando deciden esta vía como acceso al lenguaje y al proceso pictórico. Pareciera que en vez de ser, como se menciona, un punto de referente o inspiración, los jóvenes pintores se ven atrapados inconscientemente en una especie de iteración de la “imagen”. Referimos de esta manera a la imagen, no tanto en su sentido etimológico, sino en el reiterado modo en que se utiliza actualmente.

 

El interés sobre el cual se presentan estas consideraciones se dirige con la intención de comprender y evitar lo que hoy en día parece inevitable: la mayoría de la pintura representativa en la actualidad está basada en fotografías, y se ve muy similar.  Una fotografía del periódico, una escena urbana o suburbana, un hotel; una celebridad, atleta, modelo; una foto fija de alguna película, una instantánea familiar, jóvenes haciendo cualquier cosa. Variaciones de Gerhard Richter, Andy Warhol, Luc Tuymans, Eric Fischl, etc.

Todos estos artistas mencionados han utilizado — y continúan haciéndolo— la fotografía de manera original para su pintura. Es importante conocer su obra y sus procesos, no para emularlos, sino para dimensionar las enormes  e inabarcables posibilidades que aún conlleva la utilización de la fotografía y sus lenguajes en la concepción de la pintura.

 

 

Si lo que nos concierne, como pintores, es la manera en que es conformada y creada la pintura a través de su práctica, es importante clarificar las desventajas que conlleva la utilización desmesurada de estos recursos. Al mismo tiempo, no dejaremos de mencionar las ventajas y aspectos positivos que presenta.

Para comenzar, es necesario comprender que la pintura, como proceso, se construye; a diferencia de la fotografía que capta y revela— esto en su sentido tradicional, ahora se habla de abrir y cerrar una imagen digital en la computadora—. Ambos procesos poseen naturalezas distintas: al decir que la pintura se construye, estamos hablando de un proceso aditivo o acumulativo, desde un sentido ontológico hasta uno material.

 

En el inmenso mundo de los objetos fabricados por el hombre, el cuadro adquiere su cualidad de objeto, como sabemos, durante el periodo del Renacimiento, tras separarse de los muros arquitectónicos y reconocer una autonomía que proponía, en un principio, ser una ventana hacia otra realidad. Esto es ya una concepción aditiva, debido a  que añade una visión antes inexistente al mundo visible. La fotografía es una escisión del tiempo hacia el detenimiento de un instante; en sentido contrario a la pintura, sustrae un fragmento del mundo visible y lo fija en una superficie[2]. El lenguaje mismo de los procesos fotográficos refiere a capturar, tomas, fragmentación; referencias de sustracciones de la realidad. La pintura desde su concepción ha procurado presentar una totalidad contenida dentro de los límites del bastidor, los principios compositivos que se han desarrollado y transformado a lo largo de la historia de la pintura, apelan a una creación  y ordenamiento espacial  que requieren la inmersión del espectador al universo del cuadro. Los límites están ya dados por la superficie, le toca al pintor crear a partir de ellos un todo que solo puede existir ahí.

 

Nos encontramos aquí en un punto donde consideramos es importante hacer una pausa: es necesario entender estas cualidades esenciales de la fotografía y su lenguaje si es que se pretende utilizar como una herramienta de relevancia para la construcción de la pintura. La fragmentación de la visión que se ha generado a partir la asimilación de la fotografía, no justifica un recorte aleatorio del espacio pictórico, por ejemplo.

 

Vemos que una de las principales diferencias entre la fotografía y la pintura, desde su relación espacial, viene de la experiencia perceptual cotidiana; la orientación visual en el espacio está referida a las coordenadas cartesianas del campo gravitatorio. Si nuestra línea visual se desvía de la horizontal, las verticales de la imagen retiniana se inclinan. Pero es tal la coordinación entre el sentido cenestésico del equilibrio en el cuerpo y el sentido de la vista, que estas desviaciones angulares se atribuyen automáticamente a una inclinación del espectador, y no del mundo visible.

Los pintores que se apoyan en una noción espacial a partir de la lente parecen, en ocasiones, ignorar que la manera en que percibimos el mundo y el modo en que lo capta la cámara son muy diferentes: el aparato fotográfico capta con un solo lente— por lo general uno de 50mm.— . Las “lentes” del ojo son variables, permiten enfocar lo cercano y lo distante y es aproximadamente de 80 mm. Si bien cada individuo tiene una percepción visual que difiere en casos específicos ( se ha comprobado que las personas con miopía tienden a tener una orientación centrada, ignorando la periferia;  otras presentan dificultad para enfocarse en los detalles mientras advierten con claridad el conjunto), podemos diferenciar claramente: el ojo es redondo; la impresión fotográfica es plana. La mirada “escanea”, mientras que las cámaras “cortan”.

 

Eric Fischl utiliza las posibilidades de la visión y el lenguaje fotográficos para sus composiciones. Partiendo de múltiples tomas y enfoques derivados de sus fotografías[3], Fischl las aprovecha para crear composiciones atípicas, en donde los personajes establecen una dinámica relación, saliendo incluso de los límites espaciales en un aparente amontonamiento, y en donde las nociones compositivas del collage llegan a la pintura.

La captación de luces planas y brillantes, la naturalidad de las poses de los personajes, así como la repetición de algunas figuras en varias de sus telas, son el testimonio de la utilización del recurso fotográfico, sin que éste sea obvio.

 

En la pintura, las cualidades superficiales de la tela tienden a mantener vivo el plano frontal perceptual, a imponerlo como marco de referencia. Pertenece a la esencia de la pintura el que se vea en ella algo hecho por la mano del hombre sobre una superficie. El caso de la fotografía es distinto, la suave y uniforme superficie del papel no consigue crear la tensión ópticamente perceptible entre el soporte material y la imagen misma.

 

La naturaleza de la construcción pictórica, al partir de un plano vacío, está basada  también en un proceso de adición de diversas capas de color, texturas, luces y atmósferas que van conformando el espacio del cuadro.

La materialidad de la pintura pasa por procesos alquímicos y se transforma en cualquier otro material o elemento que el pintor quiera emular. En una manera irónica, esto también ocurrió con la propia fotografía: Gerhard Richter, uno de los más importantes pintores de la contemporaneidad, es reconocido no solamente por un enorme cuerpo de trabajo, en donde la diversidad de estilos se convierte en “el” estilo, sino por cuestionar por medio de la confrontación, la relevancia y persistente vigencia de la pintura en el mundo del arte contemporáneo.

Lejos de ser simplemente una reproducción cuasi fotográfica de diversos temas, Richter pondera la adaptabilidad de la pintura al transformarse y ser capaz de asimilar cualquier fenómeno visible, incluso la fotografía, que parecía ser la victoria sobre la realidad.

Las pinturas de Richter nos invita a reflexionar, no solamente sobre las incontables posibilidades de la representación pictórica sino precisamente sobre la noción de “realidad”: no en cuanto a su representación sino en cuanto a la presentación de la realidad pictórica. La pintura, como hemos mencionado, al poseer estas cualidades de adaptabilidad y transformación, posee una realidad propia, sin importar aquello que representa. Podemos incluso decir que es lo que menos importa. Lo que vemos es la pintura.

 

 

Actualmente, sabemos que la tradicional justificación Walter Benjamin-Warhol-Richter en cuanto al uso de la fotografía en la concepción y conformación de la pintura, así como “los cuestionamientos de la representación” o la “investigación del problema fotográfico”, han perdido vigencia. Sabemos que la fotografía es una maravillosa y compleja manera de imaginar y ver el mundo; y que el reproducir fotografías de manera hiperrealista representó alguna vez un repudio a los principios tradicionales de la pintura. La fotografía fue estableciendo una estrecha relación con la pintura. Por ejemplo, Edgar Degas utilizaba fotografías de bailarinas, escenarios, desnudos, pero siempre como un mero apunte, un simple referente visual que quedaba atrás en cuanto la pintura se hacía presente. Muchos de sus contemporáneos como Caillebotte, Manet también hicieron uso de la nueva tecnología, pero siempre estableciendo una clara jerarquía, en donde la pintura y su concepción, es el interés principal.

 

También conocemos, gracias a la lúcida y reveladora tesis que presenta David Hockney, en su libro Secret Knowledge[4], que la fascinación de los pintores hacia nuevas formas de “ver” los objetos ha existido mucho tiempo antes de la invención de la fotografía: se comienzan a utilizar lentes y aparatos para una mejor definición visual desde el siglo XVI en Flandes; los pintores utilizaban estos recursos de manera discreta, en realidad secreta.

Hockney revela los secretos de los pintores a partir de este momentos, al utilizar aparatos y mecanismos como la camera lucida o la camera oscura para lograr una mayor definición y fidelidad de la realidad en el cuadro.

 

Sin embargo, no existe desde los años 80 del siglo XX un “problema de la fotografía”, solo un problema con las personas que así lo consideran. La cámara, que remplazaría a la pintura, no lo hizo. Al contrario, la pintura—siempre flexible y transmutable— la absorbió y encontró nuevos mundos que explorar. Como todo medio, posee cualidades que operan como dispositivos de seducción que le son únicos.  Estos incluyen al dibujo, las superficies cromáticas, la materialidad y el trabajar a partir de la observación o de la imaginación.  Quizá una de las cualidades que resultan cruciales, es la habilidad casi mística de transformar y plasmar el pensamiento y la consciencia en una sustancia viscosa. Esta artillería alquímica se ve restringida o simplemente cancelada, en una obra que solo reproduce una fotografía por medios mecánicos. Una de las grandes incertidumbres de la pintura, especialmente en la pintura contemporánea, es la determinación del momento en que el cuadro se da por terminado. Pintores como Antonio López han dedicado más de una década a una pieza. Los tiempos de la pintura son por demás imprecisos, y en ocasiones es tanta la fascinación con el medio, que puede resultar difícil querer abandonar el cuadro. Quizá en ello radica la determinación: uno no termina un cuadro, simplemente lo abandona y se transfiere al lugar del espectador. Al utilizar la fotografía como punto de partida y de arribo en la pintura, esta determinación es obsoleta: se parte de algo “terminado” y homogéneo. El cuadro permite una jerarquización de esto, al momento de lograr distintos acabados y grados de definición, así como evidencias del tiempo en el que se ha ido conformando.

En ocasiones, vemos en pinturas ciertas marcas tenues de lápiz, donde el pintor ha seguido con ciudado las líneas marcadas por el proyector. Debemos recordar que esto no es dibujo, sino simplemente copia, lo cual no resulta demeritorio si tiene un propósito específico, como en el caso de Chuck Close.

 

 

 

Sin embargo, como profesora de pintura, puedo percibir cuando no lo tiene; cuando el artista simplemente intenta que “le quede bien” según el dictado de la fotografía, como un buen alumno. Quedan en evidencia la carencia de invención, de exploración, de riesgo o descubrimiento. No hay una exhortación a mirar, a adentrarse en la misteriosa especialidad del cuadro. Aún así, la pintura es tan poderosa que incluso estas piezas de iteración pueden funcionar de manera efectiva, como lo vemos en los círculos del mercado y promoción artística.

Del mismo modo en que podemos detectar cuando el cuadro que se nos presenta ha sido una fiel traducción fotográfica, vemos cómo mucha de su vivacidad y fuerza se marchitan, y como espectadores morimos un poco. Quizá debamos seguir dándole la oportunidad a la alquimia de la pintura.

 

 

Diana Salazar

México D.F. julio del 2012.

 

 

 

Bibliografía consultada:

 

 



[1] “Ya he apuntado que el recuerdo era el gran criterium del arte; el arte es una nemotecnia de lo bello: por lo tanto, la imitación exacta impide el recuerdo de lo bello.(…) El dibujo es una lucha entre la naturaleza y el artista, en la que el artista triunfará tanto más fácilmente cuanto mejor comprenda las intenciones de la naturaleza. Para él no es cuestión de copiar, sino de interpretar en una lengua más simple y más luminosa.” Ch. Baudelaire, Salon de 1846, cap. VII: “De l’idéal et du modèle”, traducción española en Curiosidades Estéticas, Madrid, ed. Júcar, 1988. Pp. 86 y 88.

[2] Susan Sontag, en su libro Sobre la fotografía, expone con gran lucidez la naturaleza ontológica de la fotografía haciendo hincapié en las connotaciones conceptuales de su lenguaje. De este texto se retomaron las relaciones con el mundo visible de manera aditiva, en el caso de la pintura, y sustractiva en el de la fotografía.

[3] Fischl ha expuesto abiertamente sus procesos constructivos en las ediciones retrospectivas de su obra, de The Monticcelli Press. Asimismo recientemente se editó un libro de las series fotográficas que ha tomado para su obra, las cuales son de gran calidad.

[4] Tesis a la que Hockney dedicó más de diez años, en colaboración con historiadores del arte, curadores y científicos, en donde demuestra de manera científica sus intuiciones ,derivadas de la aguda visión como pintor, en cuanto a la utilización de aparatos y mecanismos ópticos, los cuales alteraban o proyectaban la realidad visible.

Enseñar Pintura en el siglo XXI

Enseñar Pintura en el siglo XXI

Siempre he concebido la enseñanza como una acción política y como una función social necesaria para poder contribuir a modificar las ideas preconcebidas, en este caso sobre el arte y la pintura. Desde que comencé mi carrera como docente en la Escuela Nacional de Artes Plásticas hace 16 años, estas concepciones se han ido transformando y enriqueciendo, siempre con la intención de contribuir a la formación de artistas con juicio crítico, independiente y sensible.

La historia de la pintura moderna y contemporánea nos muestra en repetidas ocasiones muertes y renacimientos tanto del cuadro como de los pintores.

Del mismo modo, la educación artística ha generado debates en cuanto a la función social y estética de los objetos artísticos y los artistas mismos.

La pintura se ha re-significado al igual que las sociedades, las concepciones artísticas a partir de la modernidad se han embarcado en una gran travesía de diversidad y cuestionamientos. Parece ser que los límites que definían cada disciplina de las artes visuales se fueron diluyendo, desdibujando y en ocasiones volviéndose a erigir.

Buena parte del arte actual que llamamos contemporáneo es crítico y con tono de denuncia; en los mejores casos apela a consideraciones sociales, morales y/o políticas. Sin embargo, vemos que para esta intención existen medios que resultan más efectivos para transmitir ese tipo de mensajes: el cine indudablemente, el teatro porque acerca físicamente, sin transfer, a la caracterología que asumen los actores. El video, la fotografía de reportaje y aun la fotografía ajena al reportaje, las manifestaciones públicas, etcétera.

Es en buena medida gracias a la liberación de responsabilidad por transmitir algún mensaje social o moral que obtuvieron los pintores desde el siglo XIX, con la aparición de la fotografía como medio fiel a la representación del mundo visible, lo que les permitió transitar con mayor flujo en la construcción de la pintura y las ideas.

Lo que tendríamos que asumir, como dijo en una ocasión Susan Sontag, es que hay buen arte y arte mediocre. La palabra arte no redime de nada y en sus inicios lingüísticos era sinónimo de techné. La techné, o la mano que obedece al intelecto como escribió Miguel Ángel en un soneto, tiende a sustituirse por ingeniosidades que con bastante frecuencia o no son tales, o resultan ininteligibles.

Pero, ¿qué mueve más, la glosa que hace Lucien Freud de Chardin, trasportándolo a los inicios del siglo XXI, o la cama deshecha de Tracy Emin?, se pregunta el estudiante de Artes. ¿Acaso todavía vivimos la época baudeleriana de épater la burgoisie? La moción de épater existe desde la segunda mitad del siglo XIX y sus rediciones actuales, salvo raras excepciones, difícilmente provocan asombro.

Estas son algunas de las premisas a las que se enfrenta, en el mejor de los casos de formación e información, un alumno de la licenciatura en Artes Visuales que vislumbra ser pintor. Considero que para abordar de manera directa la confusión y afrontarla de manera productiva, se requieren cualidades que se tienen que haber forjado precedentemente, lo cual solamente se logra por medio de método y esfuerzo.

El Seminario de Pintura Contemporánea cuenta ya con una tradición de  más de 25 años formando jóvenes pintores en la ENAP, los cuales actualmente se encuentran activos en el medio artístico tanto en México como en el extranjero. En buena medida esto ha sido posible gracias a que  en el transcurso de estos años, se han formulado diversos modelos visuales a la par de una concepción sistémica de la pintura, utilizando diversos métodos para su estudio y práctica. El tercer aspecto, y quizá el más importante, se refiere a los procesos de investigación y creación de la obra; el estudiante-pintor no es un receptor sino un generador de ideas y contenidos en relación a la pintura.

Se ha buscado un método de enseñanza y aprendizaje que, más allá de responder, ayude a preguntarse en la acción misma sobre el qué, el cómo, el porqué y el para qué, vinculados con un recorrido que es fruto de la experiencia personal del joven pintor o pintora.

Existen diversas aproximaciones que se llevan a cabo en el Seminario para el estudio de los procesos pictóricos, como puede ser la perspectiva fenomenológica. ¿Cómo funciona la pintura? ¿Cómo funcionan cada una de sus partes? La mejor manera de comprender esto es en la práctica misma, tratando de dilucidar la relación íntima que se establece entre el artista y su obra durante el proceso de creación de la misma. Proceso doble de creación ya que el artista, cuando crea, se construye y se crea a si mismo.

La noción de un taller- seminario plantea no solamente la producción de un cuerpo de obra personal y su reflexión crítica, además de la tradicional exposición y confrontación de los trabajos se proponen cursos teóricos que ponderan la reflexión sobre la práctica y la creación pictóricas.

Es importante recordar que podemos reflexionar, hablar o debatir sobre pintura, formular todas las teorías que queramos o describirla inteligentemente. Si no surgen de la propia experiencia crean un mayor vacío y confusión. Cuando solamente se le brindan soluciones, el alumno muestra un reconocimiento inmediato, supone una inversión con resultados a corto plazo. Sin embargo, cuando se encuentra en una situación en la que tiene que buscar sus propias soluciones, es necesario realizar un esfuerzo, adquirir un compromiso y tomar determinadas opciones que, por lo general, deben ser rectificadas.

En la educación artística se trabaja en ocasiones en torno a un modelo educativo cuyos fundamentos no se estudian y donde, al cabo de un tiempo, se desarrollan ciertos automatismos que le permiten al estudiante producir obras que pueden tener cierta eficacia social, sin que por ello se inserte en su propia historia. Así, el joven artista habiendo eludido todos los procesos previos de comprensión y de interiorización que comporta cualquier modelo, se encuentra en una vía sin salida.

Queda por proponer entonces una vía alterna que se fundamenta en la construcción de una identidad, de una personalidad artística. Esta opción resulta en principio menos atractiva ya que considera la obra como una consecuencia de dicha construcción por lo que, al dejar de ser la obra el objetivo principal, puede aparecer como una pérdida de eficacia y, por consiguiente, no se suele entender. La obra como producto se presenta de manera más concreta ya que establece la relación directa con el reconocimiento social de la misma. La enseñanza del arte basada exclusivamente en el producto artístico busca un resultado inmediato sin establecer fundamentos.

El aprendizaje resulta de una relación interpersonal en la que cada participante se transforma en sujeto del proceso, en un elemento activo. El estudiante aprende a descubrir por sí mismo y, al incorporar lo que aprende, se transforma. De igual manera, el profesor o profesora debe abandonar sus propias barreras de defensa para entender lo que la experiencia del alumno significa.

En el texto de más de 2000 años, El Arte de la guerra, el general chino Sun Tsu concibe cualquier realidad como un proceso perteneciente a una serie de interacciones y confrontaciones: el manejo del sable, el tiro al arco, la estrategia militar, o la pintura misma. Se refiere, de manera general, al modo de conservar la iniciativa ante cualquier situación de confrontación, partiendo siempre de un profundo conocimiento de la naturaleza humana.

No se aprende a manejar la espada, ni el tiro al arco como una técnica en sí, sino como un conocimiento más amplio sobre la naturaleza humana y sobre el propio control mental que se adquieren confrontándose con lo concreto de una técnica. Esta manera de concebir una práctica determinada, como la pintura, destruye los conflictos que se presentan en cuanto a falsas especializaciones y falsas interdiscipliaridades , para entender que todo se fundamente en un tipo de interacciones que, aprendidas en un campo, pueden ser traducidas en otro, planteando un sistema de transversalidades con una increíble riqueza.

Mtra. Diana Salazar

México D.F. agosto de 2011