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Artista Visual. Profesora de Pintura.

Examen Extraordinario EXPERIMENTACIÓN VISUAL II-PINTURA semestre 2016-1

EXAMEN EXTRAORDINARIO

EXPERIMENTACIÓN VISUAL II – PINTURA  2016-1

El exámen extraordinario consiste en:

  • Un ENSAYO DE QUINCE CUARTILLAS, en Tipografía ARIAL de 12 pt., Interlineado 1.5pt., desarrollando una Investigación sobre el tema:

             El lugar de la Pintura en el Arte Contemporáneo.

 

La investigación deberá contar con Bibliografía, Imágenes, Portada con los datos del alumno y estar escrita sin faltas de ortografía.

 

  • Una CARPETA DE TRABAJO PERSONAL con un mínimo de DIEZ PIEZAS, realizadas durante 2013-2014 en FORMATO PDF

Se considerarán para evualuar: la calidad de las obras (composición, realización técnica, creatividad…)

 

El  Ensayo y Carpeta se deberán entregar vía correo electrónico : dianasalazar00@gmail.com

A MÁS TARDAR EL LUNES 12 DE OCTUBRE. NO HABRÁN PRÓRROGAS.

Examen Extraordinario EXPERIMENTACIÓN VISUAL I semestre 2016-1

REQUISITOS EXAMEN EXTRAORDINARIO

EXPERIMENTACIÓN VISUAL I – PINTURA  2016-1

Dada la premura en cuanto a los calendarios de exámenes extraordinarios en relación al tiempo requerido para la elaboración de una pieza pictórica, el extraordinario consiste en:

 

  • Un ENSAYO DE QUINCE CUARTILLAS, en tipografía ARIAL de 12 pt., Interlineado 1.5 pt., desarrollando una investigación sobre el tema:

            La Pintura Contemporánea en México.

Dicha  investigación deberá contar con Bibliografía, Imágenes, Portada con los datos del alumno y estar escrita sin Faltas de Ortografía.

 

  • Una CARPETA DE TRABAJO PERSONAL con un mínimo de DIEZ PIEZAS, realizadas durante 2013-2014 EN FORMATO PDF

Se considerarán para evualuar: la calidad de las obras (composición, realización técnica, creatividad…)

 

El  Ensayo y Carpeta se deberán entregar vía correo electrónico: dianasalazar00@gmail.com

A MÁS TARDAR EL LUNES 12 DE OCTUBRE DE 2016

NO HABRÁ PRÓRROGA

Taller de Experimentación Visual II y III

                                    PROGRAMA DESGLOSADO

FECHA DE ELABORACIÓN: 2014-1, 2014-2

           LICENCIATURA: Licenciatura en Artes Visuales

MATERIA:  Taller de Experimentación Visual II y III. Pintura                                                                  SEMESTRE: V  y  VI

CATEDRÁTICO:    Diana Salazar Méndez                                                                             HORAS DE CLASE A LA SEMANA:

 

  

OBJETIVO:                  

 

El alumno conocerá  y entenderá las prácticas y los conceptos preliminares para la estructuración y planificación  de una pintura y el desarrollo de un proyecto.

 

 

 

TEMAS Y

SUBTEMAS

 

 

OBJETIVOS

PARTICULARES

 

ACTIVIDADES

DE ENSEÑANZA

 

MATERIAL DIDÁCTICO

 

VERIFICACION DEL APRENDIZAJE

 

ACTIVIDADES EXTRACLASE

 

BIBLIOGRAFIA

(Número de referencia)

1. El boceto: práctica preliminar en la configuración de la pintura.

 

 

1.1   El dibujo como boceto

1.2   La pintura como boceto

1.3  Creación de obra artística  con bocetos.

 

1.3.1      Biombo

1.3.2      Libros-diarios

1.3.3      Carpetas

1.3.4      Plaquet

 

 

El estudiante: conocerá y entenderá la noción de boceto y será capaz de  plasmar plásticamente sus   ideas y visualizaciones que le permitan crear una obra artística.

 

 

Conocerá  las posibilidades  y cualidades de diferentes materiales con los cuales se puede realizar un boceto.

 

Indagará las diferentes posibilidades y cualidades de un boceto.

 

Acercar al estudiante  a una práctica de previsualización de sus ideas que le permita  traducirlas a un lenguaje plástico íntegro  y coherente.

 

El estudiante: realizará bocetos  sobre diferentes   materiales   y posteriormente elaborará con ellos   una obra eligiendo  entre  los tipos que se expresan en el temario.

 

Se revisará la obra de diferentes artistas que a través de su  trabajo  ejemplifiquen la relación del boceto con la pintura.

 

 

Proyección de Imágenes.

 

Bibliografía

Sesiones de  revisión grupal  en las que se examinará  la obra plástica  creada  por cada estudiante y en las que este  expondrá  sus reflexiones que del trabajo derivó.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Asistencia a exposición de Pintura.

 

Visita al MUNAL..

1

2

3

4

5

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2.   LA ESCALA DEL FORMATO PICTÓRTCO

 

2.1 La escala pequeña

2.2 La escala mediana

2.3 La escala grande

El estudiante: conocerá  y comprenderá la noción de escala en  Pintura.

 

Entenderá la relación de la escala con el contexto museístico, social y estético de la pintura.

 

Conocerá y entenderá la relación de la escala con las demás variables de la composición en Pintura.

 

Identificará  la relación de la escala con los géneros de la Pintura.

 

Conocerá las cualidades y posibilidades de la escala como  variable de la composición en Pintura.

 

Se realizaran en secuencia tres pinturas en las que se utilice para todas la misma imagen o motivo.  La primera

será de escala mediana, 120 x 80 cm; la segunda      de escala pequeña, 30 x 20 cm; la tercera  de escala grande, 180 x 120 cm.

 

Análisis sobre la utilización  de la escala en obra de diferentes artistas.

 

Proyección de imágenes.

 

Bibliografía.

 

 

Videos.

 

 

Sesiones de   revisión grupal en las que se examinará  la obra plástica  creada  por cada estudiante y en las que este  expondrá  sus reflexiones que del trabajo derivó.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Asistencia a   exposición de Pintura.

 

Vista al Museo del Palacio de Bellas Artes a ver los Murales  de Orozco, Siqueiros, Rivera y González Camarena con el fin de analizar la forma en que fueron resueltas plásticamente esas obras artísticas de gran formato.

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16

 

  • El espacio en la pintura.

 

1.1 Distancia de los elementos en el plano pictórico

 

 

1.1.1 Distancia cercana.

1.1.1.1 Contornos

1.1.1.2 Luz

1.1.1.3 Atmósfera

 

1.1.2 Distancia media

1.1.1.1 Contornos

1.1.1.2 Luz

1.1.1.3 Atmósfera

 

 

1.1.3 Distancia lejana

1.1.1.1 Contornos

1.1.1.2 Luz

1.1.1.3 Atmósfera

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El estudiante:

conocerá y entenderá la noción de espacio en la pintura.

 

Conocerá la noción de distancia en referencia a la disposición de los elementos en el plano pictórico.

 

Analizará los atributos y características de la distancia cercana, media y lejana.

El estudiante : realizará durante el semestre una serie de tres cuadros de 120×80 cm. En el primero se trabajará con la distancia cercana, representando una imagen que parezca estar en el plano pictórico de 0 a 1.5 mts.; el segundo será sobre la escala media , de 1.5 a 3 mts; el tercero será de 3 mts o más. Proyección de imágenes.

 

 

Videos.

 

 

Bibliografía.

Sesiones de  revisión y  evaluación grupal para cada uno de los tres cuadros.

Asistencia  a exposición de pintura.

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CALENDARIO DE SYLLABUS

 

PRIMER SEMESTRE

SEMANA

MES

DÍA

LUNES

DÍA

MIÉRCOLES

DIA

VIERNES

1

AG0

11

Presentación del curso y de los temas que serán tratados durante el semestre.

13

 Clase teórica. Exposición sobre el tema de Boceto, El dibujo como boceto y  La pintura como boceto.

Explicación del ejercicio a desarrollar  sobre creación de bocetos en diversos materiales.

 

15 El alumno presentara diferentes materiales y trabajara en el

ejercicio de boceto.

2

AGO

18

Continuar trabajando en ejercicio de boceto.

20

Clase teórica sobre boceto.

Revisión de bocetos creados.

Proyección de imágenes. Explicación de ejercicio a realizar a partir del tema Creación de obra artística con bocetos.

22 Elaboración de obra

a partir de bocetos.

3

AGO

25

Continuar trabajando en la elaboración de obra a partir de bocetos.

27

Continuar trabajando en la elaboración de obra a partir de bocetos. 29 Revisión de ejercicio sobre derivaciones del boceto. Se cierra revisión del tema “boceto”.

4

SEP

1

                         Clase teórica Noción de escala.

Explicación de los tres tipos de escala.

Explicación de los 3 ejercicios a realizar.

Explicación de la dinámica de trabajo y calendarización de revisiones de los trabajos.

 

3

Bocetaje para imagen que aparecerá en las tres pinturas. Entelado de bastidores.  5 Revisión de bocetos.

Entelado de bastidores.

5

SEP

8

                         Entelado de bastidores.
10 Aplicación de imprimatura a bastidores.  12 Aplicación de imprimatura a bastidores.

6

SEP

15

                         Comenzar primera pintura escala mediana.
17 Trabajar en pintura de  escala mediana.  19 Trabajar en pintura de  escala mediana.

7

SEP

22

                         Trabajar en pintura de  escala mediana .
24 Trabajar en pintura de  escala mediana.  26 Trabajar en pintura de  escala mediana.

8

OCT

29

                         Trabajar en pintura de  escala mediana .
1 Trabajar en pintura de  escala mediana .   3 Trabajar en pintura de  escala mediana .

9

OCT

6

                         Trabajar en pintura de  escala mediana .
8 Trabajar en pintura de  escala mediana .  10 Trabajar en pintura de  escala mediana.

10

OCT

13

Sesión de revisión y evaluación de pintura escala mediana. 15 Comenzar pintura escala pequeña.  17 Trabajar en pintura de  escala pequeña.

11

OCT

20

                         Trabajar en pintura de  escala pequeña.
22 Trabajar en pintura de  escala pequeña.  24 Trabajar en pintura de  escala pequeña.

12

OCT

27

                         Trabajar en pintura de  escala pequeña.
29 Trabajar en pintura de  escala pequeña.  31 Trabajar en pintura de  escala pequeña.

13

NOV

3

                         Trabajar en pintura de  escala pequeña .
5 Trabajar en pintura de  escala pequeña.   7 Sesión de revisión y evaluación pintura escala pequeña.

14

NOV

10

                         Comenzar pintura escala grande.
12 Trabajar en pintura de  escala grande.  14 Trabajar en pintura de  escala grande.

15

NOV

17

Trabajar en pintura de  escala grande.
19 Trabajar en pintura de  escala grande.  21 Trabajar en pintura de  escala grande.

16

NOV

24

Trabajar en pintura de  escala grande.
26 Trabajar en pintura de  escala grande.  28 Trabajar en pintura de  escala grande.

17

DIC

1

Trabajar en pintura de  escala grande.
3 Trabajar en pintura de  escala grande.   5 Trabajar en pintura de  escala grande.

18

DIC

8

Trabajar en pintura de  escala grande.
10 Trabajar en pintura de  escala grande.  12 Sesión de revisión  y evaluación pintura de escala grande.

Cierre de semestre.

 

SEGUNDO SEMESTRE

SEMANA

MES

DÍA

LUNES

DÍA

MIÉRCOLES

DIA

VIERNES

1

FEB

2

Presentación del curso y de los temas que serán tratados durante el semestre.

4

Clase teórica sobre noción de Espacio y Distancia. Explicación y calendarización de los trabajos a realizar durante el semestre.

6

Clase teórica .Explicacion de características de los 3 tipos de distancia.

2

FEB

9

Bocetaje para cada uno de los cuadros. Asesorías individuales( 4 alumnos por sesión).

11

Bocetaje para cada uno de los cuadros. Asesorías individuales( 4 alumnos por sesión).

13

Bocetaje para cada uno de los cuadros. Asesorías individuales( 4 alumnos por sesión).

3

FEB

16

Preparación de bastidores. Asesorías individuales( 4 alumnos por sesión).

18

Preparación de bastidores. Asesorías individuales( 4 alumnos por sesión).

20

Preparacion de bastidores. Asesorías individuales( 4 alumnos por sesión).

4

FEB

23

Comenzar primera distancia cercana.

25

Trabajar en pieza escala cercana.

27

Trabajar en pieza escala cercana.

5

MAR

2

Trabajar en pieza escala cercana.

4

Trabajar en pieza escala cercana.

6

Trabajar en pieza escala cercana.

6

MAR

9

Trabajar en pieza escala cercana.

11

Trabajar en pieza escala cercana.

13

Trabajar en pieza escala cercana.

7

MAR

16

Trabajar en pieza escala cercana.

18

Trabajar en pieza escala cercana.

20

Trabajar en pieza escala cercana.

8

MAR

23

Trabajar en pieza escala cercana.

25

Trabajar en pieza escala cercana.

27

Sesión de revisión y evaluación pieza distancia cercana.

9

ABR

30

Sesión de revisión y evaluación pieza distancia cercana.

1

Comenzar pieza distancia media.

3

Trabajar en pieza distancia media.

10

ABR

6

Trabajar en pieza distancia media.

8

Trabajar en pieza distancia media.

10

Trabajar en pieza distancia media.

11

ABR

13

Trabajar en pieza distancia media.

15

Trabajar en pieza distancia media.

17

Trabajar en pieza distancia media.

12

ABR

20

Trabajar en pieza distancia media.

22

Trabajar en pieza distancia media.

24

Trabajar en pieza distancia media.

13

ABR

27

Trabajar en pieza distancia media.

29

Trabajar en pieza distancia media.

1

Trabajar en pieza distancia media.

14

MAY

4

Trabajar en pieza distancia media.

6

Trabajar en pieza distancia media.

8

Sesión de revisión y evaluación pieza distancia media.

15

MAY

11

Sesión de revisión y evaluación pieza distancia media.

13

Comenzar pieza distancia lejana.

15

Trabajar pieza distancia lejana.

16

MAY

18

Trabajar pieza distancia lejana.

20

Trabajar pieza distancia lejana.

22

Trabajar pieza distancia lejana.

17

MAY

25

Trabajar pieza distancia lejana.

27

Trabajar pieza distancia lejana.

29

Trabajar pieza distancia lejana.

18

JUN

1

Trabajar pieza distancia lejana.

3

Trabajar pieza distancia lejana.

5

Trabajar pieza distancia lejana.

19

JUN

8

Trabajar pieza distancia lejana.

10

Sesión de revisión y evaluación pieza distancia lejana.

12

Sesión de revisión y evaluación pieza distancia lejana. Cierre de curso.

 

 

EVALUACIÓN

 

EVALUACIÓN

 

PERIODO

TEMAS

PARTICIPACIÓN

%

ACT. EXTRACLASE

%

OTROS

%

EXAMEN

%

SUBTOTAL

1

 

 

2

 

 

FINAL

 

 

 

 

 

 

 

NÚMERO

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA O DE TEXTO

NÚMERO

BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA O DE APOYO Y ELECTRÓNICA

1

Nebehay, Christian Michael. Egon shiele :Sketch books.   New york , Rizzoli, 1989.  374 p.

 

14

http://es.wikipedia.org/wiki/Biombo

2

Cézanne, Paul. A cezanne sketchbook ,Figures, portraits, landscapes and still lifes,  New york , Dover, 1985.  52 p.

 

15

http://es.wikipedia.org/wiki/Las_bodas_de_Caná

3

Schumacher de la Cuesta, Anne. Francisco Toledo :libreta de apuntes /sketchbook,  México, Fondo de Cultura Económica, 2003. 80 p.

16

http://www.ledetour.com/IZC/museo_felguerez/index.html

(Los Murales de Osaka)

4

Neumannova, Miloslava. Van Gogh, Dibujos , Barcelona , Polígrafa, 1987.  203 p.

 

17

http://www.chuckclose.coe.uh.edu/life/gallery.html

5

Hofmann, Werner. Goya :to every story there belongs another , New York, New York , Thames and Hudson, 2003.  336 p.

 

 

6

Pignatti, Terisio. Veronese, Cátalogo completo de pinturas,   Madrid , Akal, 1992. 350 p.

 

 

7

Néret, Gilles. Eugene Delacroix, 1798-1863 ,el príncipe de los románticos,   Koln , Taschen, 1999.  96 p.

 

 

8

Ebert-Schifferer, Sybille. Still life , a history,  New York, New York , H. N. Abrams, 1999. 420 p.

 

9

Strong, Roy C. The English Renaissance miniature,   London , Thames and Hudson, c1983.208 p.

 

 

 

10

Pumphrey, Richard. Elements of art,  New Jersey ,  Prentice Hall, 1996. 251 p.,

 

 

11

Arnheim, Rudolf. El poder del centro, Estudio sobre la composicion de las artes visuales,   Madrid ,  Alianza, 1984. 250 p.

 

 

12

Terpitz, Dorothea. Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto, 1697-1768,   Colonia, Konemann, 2000. 120 p.

 

 

13

Close , Chuck .  Chuck Close :  New York,  The Museum of Modern Art, 2002. 224p.

 

 

 

ACUERDOS DE EVALUACIÓN

 

 

 

EXPERIMENTACIÓN VISUAL I Y II

 

PROGRAMA DESGLOSADO

FECHA DE ELABORACIÓN: 2014-1 / 2014-2

 

LICENCIATURA: ARTES VISUALES

MATERIA: EXPERIMENTACIÓN VISUAL I Y II                                                                                                SEMESTRE: TERCERO Y CUARTO

CATEDRÁTICO:DIANA SALAZAR MÉNDEZ                                                                                    HORAS DE CLASE A LA SEMANA:

 

 

OBJETIVO:

 

EL ALUMNO SERÁ DIRIGIDO A UN CONOCIMIENTO PRÁCTICO Y TEÓRICO DE LA PINTURA CONTEMPORÁNEA A PARTIR DE EJERCICIOS Y REFLEXIONES SOBRE ASPECTOS COMPOSITIVOS, TÉCNICOS Y TEMÁTICOS DE LA MISMA.

 

 

 

TEMAS Y

SUBTEMAS

 

 

OBJETIVOS

PARTICULARES

 

ACTIVIDADES

DE ENSEÑANZA

 

MATERIAL DIDÁCTICO

 

VERIFICACION DEL APRENDIZAJE

 

ACTIVIDADES EXTRACLASE

 

BIBLIOGRAFIA

(Número de referencia)

 

   1. Superficies

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    1.1- Superficies

           tradicionales.

 

 

 

 

 

 

         1.1.1- Tabla de    

                   Madera. Creta.

 

 

 

 

 

 

 

 

         1.1.2- Bastidor forrado

                   con tela.

                   Emulsión Vinil

                   Acrílica.   

 

 

 

 

 

         1.1.3- Bastidor forrado

                   con madera y

                   tela. Emulsión

                   vinil-acrílica y

                   gesso. 

       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 2.- Soportes no

         Convencionales.

 

 

 

 

 

 

 

 

     

          2.1 Acrílico.

 

 

 

 

          2.2- Cerámica

 

 

 

 

 

 

 

 

          2.3- Metal

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. El objeto pictórico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    3.1.- Cajas y el sentido

            escenográfico de la

            pintura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    3.2.- Ensamblaje y el

            espacio pictórico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    3.3.- Biombo. La función

            del objeto y la

            representación

            Pictórica.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 4.- Formato regular en la construcción de la pintura.

 

 

 

 

 

 

 

 

      4.1.- El cuadrado.

           Bastidor de batería

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

      4.2.- El rectángulo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    4.3.- El circulo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. El Formato Irregular

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 6.- Fragmentación en el              

      formato.

 

 

 

 

 

 

       6.1.- Díptico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       6.2. Tríptico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       6.3.- Políptico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El alumno conocerá diferentes  superficies de trabajo; aprenderá a preparar y aplicar diferentes imprimaturas.

 

 

 

El alumno conocerá y manejará tres diferentes soportes tradicionales.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El alumno dará cuenta de la posibilidad  que presentan otros materiales no convencionales  para la práctica de la pintura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El estudiante construirá  y pintará diferentes objetos con la finalidad de que tenga un entendimiento de que la pintura va más allá de lo bidimensional.

 

 

 

1)  Conciencia de eliminar el sentido de ventana. Espacio delimitado por la caja.

2) Monocromía.

3) Superposición de elementos.

4) Luz – oscuridad.

5) Transparencia- opacidad.

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Orientación de la Interpretación de la pintura.

2. Cualidades artísticas del objeto

3. Construcción del arte objeto

4.La construcción del objeto y su relación con el exterior

5. Trabajo en equipo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1) Revisar el biombo en otros lugares y tiempos.

2) El objeto-físico y lo  intangible-la imagen,

3) La composición no plana.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El alumno conocerá diferentes tipos de formas de soportes y sus características con relación con la construcción de  la pintura.   

 

 

 

1) Conocer la estructura  del cuadrado.

2) Variación de las direcciones.

 3) Construcción de un soporte ligero.

4) Paleta reducida

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conocer cómo funciona formato rectangular.

 

Conocer y trabajar la estructura del rectángulo en horizontal y vertical.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1) Composición centrípeta.

2) Importancia de los elementos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1)Forma atípica de un soporte

2)El formato activado

 

 

 

 

 

 

 

 

Revisar y conocer las múltiples variaciones compositivas y su relación con el espacio circundante.

 

 

1. El sentido de izquierda – derecha.

2. Los tres centros muy fuertes.

3. Continuidad de la pintura

4. Paleta reducida

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1) Sentido constructivo.

2) La discontinuidad en las escenas

3)Proporción escalas y formato

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1) El sentido de fragmentación y unificación.

2) El espacio circundante como parte de la pintura.

3) El sentido constructivo de la pieza.

4) La combinación de diferentes  herramientas y técnicas en una misma pieza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Preparación de tabla de 30 x 40 cm con Creta.

 

 

 

 

 

 

 

Bastidor flexible de 30 x 40 cm. Entelar con loneta y prepararla con emulsión vinil-acrílica.

 

 

 

 

Bastidor rígido de 30 x 40 x 3cm, entelado con popelina (mayor porcentaje de algodón). Preparar con emulsión acrílica y gesso.

 

 

A partir de la pintura: Vasijas, fruta y paño delante de una cómoda” de Paul Cezanne hacer tres variaciones en las tres superficies preparadas.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Placa de acrílico de 40 x 30 cm

 

 

Cerámica de 40 x 30 cm de color gris o tierra. Preparar la superficie con barniceta.  

 

 

 

 

 

 

Placa de metal de cobre de 40 x 30 cm. Preparar la superficie con barniceta.

 

 

 

 

A partir del autorretrato (verano de 1887) de V. Van Gogh, pintar tres variaciones con una paleta reducida en tres superficies no convencionales.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Construir una caja de madera forrada solamente por atrás con medidas de 70 x 40 x 10 cm. Realizar un ensamblaje a partir de la pintura “New House” de Erick Fishell, utilizando cartones, plásticos, acrílicos, metales, o madera. Pintar con acrílico y óleos: siena natural, blanco y negro.

 

 

Trabajar en equipos.

Construir una caja de madera de 77 cm alto x 55 cm ancho y 10 cm (izquierda) 20 cm (derecha) en lo profundo. Interpretar la pintura “Las meninas” de D. Velázquez. Utilizar todo tipo de materiales: cartón, papeles, plásticos, metales, etc. Continuar el ensamblaje pictórico hacia su exterior de la caja. Usar óleo.

 

 

 

 

Construir un   biombo de madera de 6 paneles: 1) 30 x 18 cm. 2) 30 x 8 cm 3) 35 x 13 cm 4) 30 x 11cm 5) 28 x 11 cm 6) 30 x 16 cm. Ensamblar en zigzag. Resanar con resanador para madera. Imprimar con pintura vinil-acrílica y gesso. Interpretación de Mountains and clouds de Kung Hsien. Usar óleo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Construir dos bastidores de batería de 30 x 30 x 5 cm. Usar imprimatura vinil- acrílica. Trazar los ejes de simetría y las diagonales de esquina a esquina. Pintar dos variaciones de la perspectiva de la pintura de El hallazgo de los restos de San Marcos” de Tintoretto, usando acrílicos siena natural, sombra natural, verde sapo, blanco y negro.

 

 

 

 

 

 

 

 

Hacer dos bastidores forrados de madera de 30 x 50 x 5 cm. Entelarlos e imprimarlos. Trazar  con lápiz o carboncillo los ejes de simetría en los dos bastidores. En cada uno de los 4 cuadrantes resultantes trazar las diagonales de esquina a esquina.

En el primer bastidor en forma horizontal hacer una interpretación de la de pintura “Paisaje con espejo de agua” de W.Turner. En el segundo de forma vertical hacer una interpretación de la pintura Winter landscape de Lan Ying

 

 

Cortar una tabla de triplay en círculo de 60 cm de diámetro e imprimarlo. Pintar un estudio del mural “El Hombre en llamas” de José Clemente Orozco.

Usar oleo  

 

 

 

 

 

 

 

A partir de la pintura “Piedad” de Annibale Carracci, reproducir el formato a una escala de 60 x 50 cm. Pintar una variación con óleo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hacer dos bastidores de madera de 40 x 40 x 5 cm, entelados e imprimados. Pintar dos versiones diferentes del la pintura “Tres peces” de Liu Ts`ai. Las dos pinturas se sostienen por si solas y que la pintura 1 se relacione con el lado derecho de la 2 y la pintura 2 se relacione con el lado izquierdo de la 1. Usar óleos siena natural, sombra natural, blanco y negro

 

 

 

 

 

 

 

Hacer  tres bastidores: 1 de 60 x 30 x 5 cm, 2 de 60 x 30 x 5 cm y el 3 de 35 x 45 x 5 cm. Pintar en 1° y 2° una variación de la pintura: “Bacanal en primavera” de Camille Corot y en el 3° una variación de la pintura “El reposo” de Emile Renard. Usar oleo    

 

 

 

 

 

 

A partir de la pintura “Valle de México” de José María Velasco, en una fotocopia  dividirla en 9 partes no necesariamente iguales, escoger 6 de ellas y reproducir cada modulo en bastidores de madera entelados e imprimados. Montar los bastidores en una pared y continuar sobre esta los módulos faltantes con dibujo y pintura, resultando un políptico de 80 x 120 cm aprox. Usar óleo, grafito, acrílico, carboncillo, etc.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Tabla de triplay de 30 x 40 cm y  6 mm de grosor. Carbonato de calcio, blanco de zinc, cola de conejo y agua. Pocillo  y brocha.

 

 

 

2. Bastidor flexible de pino de 40 x 30 cm, loneta 50 x 40 cm. pintura vinil-acrílica, mowilith y agua

 

 

 

3. Bastidor rígido de 30 x 40 x 3 cm, Pintura vinil-acrílica, mowilith, agua y gesso. Tela popelina blanca de 45 x 55 cm.

 

 

Fotocopia a color de la pintura Vasijas, fruta y paño delante de una cómoda” de Paul Cezanne.

Acrílicos: amarillo, rojo, azul, blanco y negro. Pinceles sintéticos planos, de abanico, espátula metálica, plato de peltre blanco, aspersor de agua y trapo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Placa de acrílico de 40 x 30 cm.

 

 

Cerámica de 40 x 30 cm. de color gris o tierra. Goma damar, esencia de trementina, aceite de linaza crudo, 2 frascos y una media.  

 

 

Placa de cobre de 30 x 40 cm. Goma damar, esencia de trementina, aceite de linaza crudo, 2 frascos y una media.

 

 

Fotocopia a color del Autorretrato (verano de 1887) de V. Van Gogh. Óleos: siena natural, sombra natural, ocre, blanco y negro. Barniceta, pinceles planos sintéticos, cristal de 20 x 30 cm, trapo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Madera, cartón, acrílico, metal, cristal, pegamento, cúter, pinceles planos y redondos, óleos y acrílicos siena natural, blanco y negro, medios, plato de peltre, trapo.

Fotocopia a color de la pintura “new house” 

 

 

 

 

Madera, serrucho, pegamento blanco, chancla, papeles, plásticos, cartón, metal, tijeras, cúter, pegamento blanco, oleos, cristal de 20 x 20 cm, barniceta, pinceles planos sintéticos, trapo.

Fotocopia a color de “Las meninas”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Madera o conglomerado, resanador para madera, pintura vinil- acrílica, gesso, pegamento blanco, lijas para madera, serrucho o caladora, flexómetro.

Oleos, siena natural, ocre, sombra natural, verde sapo, blanco y negro. Pincele planos sintéticos de diferentes grosores, cristal de 20 x 20 y trapo.

Fotocopia a color de la pintura Mountains and clouds de Kung Hsien

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cartón batería, pegamento, cúter, pintura vinil acrílica, gesso, acrílicos y óleos siena natural, sombra natural, blanco y negro.

Fotocopia de la pintura

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 tablas de 30 x 50 de macocel de 6 mm. 2 tiras de pino de 4.4 cm de ancho. Serrucho, pegamento blanco, chancla, lija para madera, flexómetro, tela popelina 1.5 m, pintura vinil-acrílica, mowilith, gesso, lija para agua, carboncillo, regla, oleos amarillo ocre, siena natural, sombra natural, sombra tostada, siena tostada, azul de Prusia, cristal de 20 x 20 cm, pinceles planos sintéticos, barniceta y trapo. Fotocopias a color de las dos pinturas.

 

 

 

 

Madera, caladora lijas, pintura vinil- acrílica, gesso, óleos, paleta de cristal, pinceles planos sintéticos, barniceta y trapo.

Fotocopia a color de la pintura

 

 

 

 

 

 

 

Madera, caladora lijas, pintura vinil- acrílica, gesso, oleos, paleta de cristal, pinceles planos sintéticos, barniceta y trapo.

Fotocopia a color de la pintura

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 tablas de macocel de 6 mm de grosor de 40 x 40 cm, 2 tiras de madera de 4.4 cm de ancho, serrucho, pegamento blanco, lija de madera, chancla, 2 m de tela popelina blanca, pintura vinil acrílica, gesso, óleos siena natural, sombra natural, blanco y negro, pinceles planos sintéticos, barniceta, cristal 20 x 20 cm y trapo

Fotocopia a color de la pintura “tres peces”

 

 

 

 

2 tablas de macocel de 6 mm de 60 x 30 y 1 de 35 x 45 cm. tres tiras de madera de 4.4 cm de ancho, cepillo y lija para madera, pegamento blanco, serrucho, pintura vinil- acrílica, tela popelina, gesso, oleos, pinceles sintéticos planos,  paleta de cristal, barniceta y trapo.

 

 

 

 

 

Fotocopia de la pintura a color. Regla, lápiz, tablas de macocel de 6 mm de grosor, tiras de madera, serrucho, cepillo y lijas para madera, tela popelina blanca, pegamento blanco, pintura vinil acrílica, gesso, óleos, acrílico, carboncillo, grafito, pinceles y brochas, aspersor de agua, paleta de cristal, trapo y toda herramienta pertinente para pintar.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revisión grupal de cada una de las piezas abordando los siguientes aspectos:

 

A) Proceso de factura y aplicación de cada una de las imprimaturas.

 

B) Cada alumno comentará sus observaciones de la relación entre la pintura y como esta se desenvuelve en diferentes superficies.

 

c) Comentarios de las naturalezas muertas

 

D) Características particulares de cada uno de los soportes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revisión grupal de cada una de las piezas abordando los siguientes aspectos:

 

A) Cada alumno comentará sus observaciones de la relación entre la pintura y como esta se desenvuelve en diferentes superficies.

 

B) Comentarios de las reflexiones del retrato

 

C) Comentarios de las reflexiones en torno a las observaciones de la construcción de la pintura del retrato.  

 

D) Características particulares de cada uno de  los soportes

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revisión grupal de cada una de las cajas abordando los siguientes sentidos:

1) sentido constructivo del objeto.

2) sentido escenográfico.

3) sentido bi y tridimensional y

4) sentido del relieve.

 

 

 

 

 

 

 

Revisión grupal de cada trabajo abordando los siguientes aspectos:

1) ¿Hacia dónde se orientó la interpretación de la pintura?

2) ¿Qué cargas de significados tiene cada trabajo?

3) ¿Qué contextos se le dio a la interpretación?

4) ¿cómo se relaciona la pieza con el exterior?

5) ¿Cómo resulto el trabajo en equipo?

 

 

 

Revisión grupal de cada uno de los biombos abordando cada uno de los siguiente aspectos:

1. Tipos de biombos

2. La relación del objetofunción pintura.

3. Pintura y decoración

4. Objeto atípico y la composición no plana.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revisión grupal de cada trabajo abordando los siguientes aspectos:

 

1)  A partir del dibujo de la estructura del rectángulo, ver cuáles son los puntos anclados, más estables y los menos estables.

2) Ya con la pintura, como se relacionan los elementos de esta con los puntos de anclaje.   

3) Variaciones de perspectivas.

4) cualidades del soporte y de la paleta.

 

 

 

 

 

Revisión grupal de cada una de las pinturas abordando los siguientes aspectos:

 

1) A partir de solamente el dibujo de la estructura del rectángulo, ver cuáles son los puntos anclados, más estables y los menos estables.

 

2) Ya con la pintura, como se relacionan los elementos de esta con los puntos de anclaje.    

 

3) Diferencias y similitudes entre pintar en formato horizontal y vertical.

 

 

 

Revisión grupal de cada una de las pinturas abordando los siguientes aspectos:

1) Relación del círculo con la altura.

2) Posición del hombre en llamas en el formato.

3) Las direcciones de los cuerpos de los hombres a los lados

 

 

 

Revisión grupal de cada trabajo abordando los siguientes aspectos:

1) La pintura a la par del formato

2) la relación entre lo pintado y el soporte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revisión grupal de cada uno de las pinturas abordando los siguientes aspectos:

 

1) La relación del díptico y el libro.

2) La relación del espacio de separación con la composición y el lugar donde se muestra.

3) como es que se da la continuidad de la pintura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revisión grupal de cada uno de las pinturas abordando los siguientes aspectos:

1) La relación entre cada uno de los módulos y la pieza total

2) La discontinuidad tiempo y espacio en la pieza.

3) Composición. Escalas y formatos.

4) Cargas de significados como pieza total.    

 

 

Revisión grupal de cada uno de las pinturas abordando los siguientes aspectos:

 

1) Lo continuo y discontinuo en el formato.

2)Derivación de la pintura al muro

3) Pintura no tradicional.

4) Hibridación de dibujo pintura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Visita al Museo Nacional de Arte y observar las pinturas de naturalezas muertas y poner mucha atención en las superficies.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ver documental sobre Vincent Van Gogh

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revisar cajas de Jasper Jones, Joseph Cornell, Luis Nevelson

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Revisar otras interpretaciones de “Las meninas” por otros pintores

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Visita al Museo Soumaya,  MUNAL (arte sacro), Museo Nacional de las Culturas (sala china y japonesa) para ver los objetos ensamblados con madera y pintura

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Visitar la exposición permanente del Museo de Arte Contemporáneo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Visita al Hospicio Cabañas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Visitar la Iglesia de San Agustín de las Cuevas en el Centro de Tlalpan y ver la pintura que está a lado izquierdo del altar.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Visita al Museo Nacional de Arte y ver las pinturas de Velazco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 y 9

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

9 y 13

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6

 

 

 

 

 

 

 

 

Libro de obra de Erick Fishell

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4 y 10

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

11

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

)

 

 

 

 

CALENDARIO  DEL SYLLABUS

 

SEMANA

MES

DÍA

LUNES

DÍA

MIÉRCOLES

DIA

VIERNES

1

agosto

11

Presentación del curso

13

Superficies 15 Superficies tradicionales. Ejercicio Tabla de madera  con Creta.

2

A

gosto

18

Ejercicio de tabla de madera con Creta.

20

Ejercicio de tabla de madera con Creta. 22 Revisión grupal del ejercicio

3

agosto

25

Ejercicio con bastidor forrado con tela con imprimatura vinil-acrílica

27

Ejercicio con bastidor forrado con tela con imprimatura vinil-acrílica 29 Ejercicio con bastidor forrado con tela con imprimatura vinil-acrílica

4

septiembre

1

Revisión grupal del ejercicio

3

Ejercicio de bastidor forrado con madera y tela con imprimatura vinil-acrílica y gesso 5 Ejercicio de bastidor forrado con madera y tela con imprimatura vinil-acrílica y gesso

5

setiembre

8

  Ejercicio de bastidor forrado con madera y tela con imprimatura vinil-acrílica y gesso

10

Revisión grupal del ejercicio. 12 Revisión grupal de los tres ejercicios.

6

septiembre

15

Soportes no convencionales

17

Ejercicio con placa de acrílico de 40 x 30 cm 19 Ejercicio con placa de acrílico de 40 x 30 cm

7

septiembre

22

Ejercicio con placa de acrílico de 40 x 30 cm

24

Revisión grupal del ejercicio. 26 Ejercicio con placa de cerámica de 40 x 30 cm

8

Sep / oct

29

Ejercicio con placa de cerámica de 40 x 30 cm

1

Ejercicio con placa de cerámica de 40 x 30 cm 3 Revisión grupal del ejercicio.

9

Octubre

6

Ejercicio con placa de cerámica de 40 x 30 cm

8

Ejercicio con placa de cerámica de 40 x 30 cm 10 Ejercicio con placa de cerámica de 40 x 30 cm

10

octubre

13

Revisión grupal del ejercicio

15

Revisión grupal de los tres ejercicios de soportes no convencionales 17 El objeto pictórico

11

octubre

20

Ensamblaje y el

espacio pictórico

22

Ejercicio de ensamblaje y el espacio pictórico 24 Ejercicio de ensamblaje y el espacio pictórico

12

Octubre

27

Ejercicio de ensamblaje y el espacio pictórico

29

Ejercicio de ensamblaje y el espacio pictórico 31 Ejercicio de ensamblaje y el espacio pictórico

13

noviembre

3

Cajas y el sentido escenográfico de la pintura.

 

5

Ejercicio de construcción de caja y el sentido escenográfico 7 Ejercicio de construcción de caja y el sentido escenográfico

14

noviembre

10

Ejercicio de construcción de caja y el sentido escenográfico

12

Ejercicio de construcción de caja y el sentido escenográfico 14 Revisión grupal del ejercicio

15

noviembre

17

Biombo. La función

del objeto y la

representación Pictórica.

19

Ejercicio de biombo 21 Ejercicio de biombo

16

noviembre

24

Ejercicio de biombo

26

Ejercicio de biombo 28 Revisión del ejercicio

17

Diciembre

1

Revisión grupal  de los tres ejercicios del objeto pictórico

3

Evaluación final 5 Evaluación final

 

18

Febrero

2

Asueto

4

 

El formato regular en la construcción de la pintura,

6 El cuadrado

19

febrero

9

Ejercicio con formato cuadrado

11

Ejercicio con formato cuadrado 13 Ejercicio con formato cuadrado

20

Febrero

16

Revisión grupal del ejercicio

18

El rectángulo 20 Ejercicio con formato rectangular

21

Febrero

23

Ejercicio con formato rectangular

25

Ejercicio con formato rectangular 27 Revisión grupal del ejercicio

22

Marzo

2

El circulo

4

Ejercicio con formato circular 6 Ejercicio con formato circular

23

Marzo

9

Ejercicio con formato circular

11

Ejercicio con formato circular 13 Revisión grupal del ejercicio

24

Marzo

16

Asueto

18

Revisión grupal del tema de los formatos 20  

El formato irregular

25

Marzo

23

Ejercicio de formato irregular

25

Ejercicio de formato irregular 27 Ejercicio de formato irregular

26

Mar / Abril

30

Ejercicio de formato irregular

1

Revisión del ejercicio 3 Revisión grupal del tema formato irregular

 

27

Abril

6

Fragmentación del formato

8

El díptico 10 Ejercicio de díptico

28

Abril

13

Ejercicio de díptico

15

Ejercicio de díptico 17 Ejercicio de díptico

29

Abril

20

Revisión del ejercicio

22

El tríptico 24 Ejercicio de tríptico

30

Abril / Mayo

27

Ejercicio de tríptico

29

Ejercicio de tríptico 1 Asueto

31

Mayo

4

Ejercicio de tríptico

6

Revisión grupal del ejercicio 8 El políptico

32

Mayo

11

Ejercicio de políptico

13

Ejercicio de políptico 15 Asueto

33

Mayo

18

Ejercicio de políptico

20

Ejercicio de políptico 22 Revisión del ejercicio

34

Mayo

25

Revisión grupal del tema fragmentación del formato

27

Revisión final del curso 29 Conclusiones del curso

35

Junio

1

Evaluación final

3

Evaluación final 5 Evaluación final

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EVALUACIÓN

 

 

PERIODO

TEMAS

PARTICIPACIÓN

%

ACT. EXTRACLASE

%

OTROS

%

EXAMEN

%

SUBTOTAL

1

  • PARCIAL EN OCTUBRE

10

10

ENTREGA DE MAQUETA

20

ESCRITO

20

60%

2

 

FINAL

ENTREGA DE ESCULTURA

PRESENTACION

40

40%

100%

 

 

 

 

 

 

 

NÚMERO

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA O DE TEXTO

NÚMERO

BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA O DE APOYO Y ELECTRÓNICA

1

Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador. Alianza Forma S.A. Madrid, 1979. Pp.553

 

2

Cruz, Antonieta et al. Hospicio Cabañas. Ed  Océano, México, 2001. Pp. 223

 

3

Fernandez, Justino. Arte Moderno y Contemporáneo de México. Tomo I. Ed. UNAM, México 2001. Pp. 256

 

4

Ginzburg, Silvia. Turner. Ed. Anaya, Madrid 1990. Pp. 98

 

5

Gombrich, Ernest. La historia del Arte. Ed. Debate, 2002. Pp. 688

 

6

Guberman, Sidney. Frank Stela. Ed. Rizzoli Nueva York, 1995.

Pp. 248

 

7

Kendall, Richard. Cezanne por sí mismo. Ed. Plaza y Janes Editores S.A. España, 1989.

 

8

López Rey, José. Velázquez. Obra Completa. Ed. Taschen, Madrid, 1998. Pp. 264

 

9

Mayer, Ralph. Materiales y Técnicas del Arte. Ed. Herman Blume, Madrid, 1985. Pp. 687

 

10

Marilin et al. Studies in connolsseurship. Ed. Trustes of Princeton University, 1987. Pp. 378

 

11

Shackelford, George, et al. Impresions of Light. The french landscape from Corot to Monet. MFA Puclicatons, Boston, 2003. Pp. 291

 

12

Triado, Joan Ramón. El Bodegón. Ed. Arte Corroggio, Barcelona 2003. Pp. 198

 

13

Walter, Ingo et al. Van Gogh. La obra completa – pintura. Ed. Océano, México 2003. Pp. 740

 

 

 

 

ACUERDOS DE EVALUACIÓN

 

 

 

 

INVESTIGACIÓN VISUAL I Y II

PROGRAMA DESGLOSADO

FECHA DE ELABORACIÓN: 2014-1 / 2014-2

LICENCIATURA: ARTES VISUALES

MATERIA:      INVESTIGACIÓN VISUAL I Y II                                                                               SEMESTRE: 7 Y 8

CATEDRÁTICO: DIANA SALAZAR MÉNDEZ                                                                                HORAS DE CLASE A LA SEMANA:

 

 

OBJETIVO:

 

El alumno logrará la profesionalización artística, desarrollará un proyecto de pintura propio y adquirirá experiencia y conocimientos en las prácticas profesionales del mundo y mercado del arte.

 

TEMAS Y

SUBTEMAS

 

 

OBJETIVOS

PARTICULARES

 

ACTIVIDADES

DE ENSEÑANZA

 

MATERIAL DIDÁCTICO

 

VERIFICACION DEL APRENDIZAJE

 

ACTIVIDADES EXTRACLASE

 

BIBLIOGRAFIA

(Número de referencia)

1. La pintura

1.1 La práctica diaria

1.2 Los procesos personales

1.3 La disciplina, entrega y perseverancia

1.4 La vida artística

 

El alumno experimentará el proceso pictórico. Adquirirá un método de trabajo, que implica autodisciplina. Vislumbrará, de manera vivencial, las exigencias y cualidades de la vida artística.

Desarrollar un proyecto pictórico libre con planeación: cantidad de piezas, formatos y escalas, temas, tratamientos y bocetos.

Clases a manera de debates y reflexiones grupales acerca de los temas mencionados y de las lecturas.

Lecturas: “Cartas a Theo”, de Van Gogh. “Balthus. Memorias.”

Capítulos de la serie “Simon Schama’s Power of Art”

Revisiones del desarrollo del proyecto de cada  alumno.

Participaciones del alumno en las clases, debates y reflexiones de las lecturas.

Asistencia a exposiciones

3 y 4

2. La argumentación

2.1 Contexto: la pintura contemporánea

2.2 La pintura en relación con otras disciplinas (fotografía, arquitectura, dibujo, etc).

2.3 Lenguajes representativos

2.4 Dimensión narrativa de la pintura

2.5 Lecturas y referencias de otros artistas

 

El alumno reflexionará acerca de su proyecto personal, y la inserción de éste en la pintura contemporánea.

Aprenderá a argumentar su trabajo a partir de la reflexión, del debate, de la crítica, del contacto con lecturas y obra afín.

Detectará influencias en su obra, corrientes de pensamiento en que se inserta y artistas contemporáneos afines.

Clases y debates acerca de la argumentación artística.

Revisión conjunta en clase de diferentes ejemplos y formas de argumentación y discurso de la pintura.

Asesorías para la redacción del ensayo.

Capítulos de la serie “Art 21”

Lecturas: “The Daily Practice of Painting”, de Gerhard Richter; y “Sean Scully. Resistance and Persistence.”

Un ensayo de 15 cuartillas en donde cada alumno argumente el proyecto que está realizando.

Asistencia a exposiciones

1 y 5

3. El mercado del arte

3.1 Galerías y coleccionistas

3.2 Concursos y becas

3.3 Lecturas sobre el mercado del arte

3.4 Contexto: la cultura, el arte y la pintura en México y el mundo actual

 

 

El alumno tendrá suficiente información sobre el medio artístico y el mercado del arte para comenzar a planear su vida profesional.

El alumno conocerá diversas estrategias de venta y promoción.

El alumno adquirirá conciencia sobre los problemas del arte y la cultura en México y el mundo.

Exposiciones grupales y debates sobre el mercado del arte, y la situación de la cultura en México.

Asesoría para la participación en concursos de pintura.

Una clase dada por un artista activo y con experiencia en el mercado del arte.

Lectura: “Una mujer en el arte mexicano. Memorias de Inés Amor.”, y  “Al Natural. La verdadera historia del mundo del arte.”

Participación en concursos de pintura. (ARTE JOVEN)

Por parejas, realizar una breve investigación y exponer acerca de galerías, colecciones, becas y concursos.

Asistencia a colecciones, galerías, festivales de arte.

2 y 8

4. Promoción artística

4.1 Realización de una carpeta

4.1.1 Presentación del proyecto

4.1.2 Presentación de la obra

4.1.3 Presentación de la carpeta

4.3 Estrategias de promoción

4.4 Venta

El alumno conocerá diversos mecanismos de promoción artística.

Aprenderá a realizar una carpeta, a proponer un proyecto de producción artística y a presentarla favorablemente.

El alumno conocerá tanto las oportunidades como las dificultades de la venta de obra.

Clases sobre la importancia de la promoción y venta, y estrategias para el artista joven.

Asesorías para realizar una carpeta.

Asesorías sobre estrategias de promoción y venta.

Diversas carpetas de artistas.

Páginas web de artistas y otras estrategias de autopromoción.

Presentar un proyecto de producción para solicitar una beca (FONCA).

Charlas con diversos artistas sobre la promoción artística.

6

5. Prácticas profesionales: planeación y realización de una exposición

5.1 Elección del tema

5.2 Selección y/o realización de las piezas

5.3 Búsqueda del lugar

5.4 La museografía

 

El alumno adquirirá experiencia profesional con estas prácticas relativas a su producción.

El alumno conocerá el mecanismo y la experiencia de realizar una exposición.

El alumno obtendrá experiencia y habilidades para realizar trabajos en colectivo.

Planeación y ejecución de una exhibición colectiva o individual.

Elección y argumentación del tema.

Selección o realización de las piezas necesarias.

 

Catálogos de exposiciones, individuales y colectivas.

Muestra de textos de sala, invitaciones, etcétera.

Realización de una exposición individual o colectiva.

Asistencia a exposiciones.

Montaje de la exposición, etcétera.

7

CALENDARIO  DEL SYLLABUS

.

 

SEMANA

MES

DÍA

LUNES

DÍA

MIÉRCOLES

DIA

VIERNES

1

AGO

Presentación de los objetivos de la clase: la profesionalización de la vida artística.

Comentario sobre lectura “Cartas a Théo”: la disciplina.

Presentación del plan de trabajo para el año.

Asesoría sobre la planeación del proyecto personal.

2

AGO

Simon Schama’s
Power of Art.

Comentario sobre lectura “Cartas a Théo”: la práctica diaria.

Asesoría sobre la planeación del proyecto personal.

3

SEP

Clase: importancia de la concentración.

Comentario sobre lectura “Cartas a Théo”: el proceso pictórico.

Asesoría sobre la planeación del proyecto personal.

4

SEP

Simon Schama’s
Power of Art..

Comentario sobre lectura “Cartas a Théo”: la perseverancia.

Revisión grupal de la presentación de los proyectos de producción.

5

SEP

Clase: importancia del compromiso y la perseverancia.

Comentario sobre lectura “Memorias”, de Balthus: el método.

Revisión grupal de la presentación de los proyectos de producción.

6

SEP

Simon Schama’s
Power of Art.

Comentario sobre lectura “Memorias”, de Balthus: la vida artística.

Trabajo de taller.

7

OCT

Clase: papel del método personal en la producción artística.

Comentario sobre lectura “Memorias”, de Balthus: conclusión.

Trabajo de taller.

8

OCT

Art 21.

Comentario sobre lectura “La Práctica Diaria de la Pintura”: la argumentación.

Trabajo de taller.

9

OCT

Clase: la importancia de saber argumentar la propia obra.

Comentario sobre lectura “La Práctica Diaria de la Pintura”:el contexto.

Trabajo de taller.

10

OCT

Art 21.

Comentario sobre lectura “La Práctica Diaria de la Pintura”:el método.

Trabajo de taller.

11

OCT

Clase: la pintura contemporánea y su contexto.

Comentario sobre lectura “La Práctica Diaria de la Pintura”:relación entre pintura y fotografía.

Trabajo de taller.

12

NOV

Simon Schama’s
Power of Art.

Comentario sobre lectura “Sean Scully”: escribir de pintura.

Asesoría para la realización del ensayo.

13

NOV

Clase: la pintura y su relación con otras disciplinas.

Comentario sobre lectura “Sean Scully”: relación entre pintura y otros lenguajes representativos.

Asesoría para la realización del ensayo.

14

NOV

Simon Schama’s
Power of Art.

Comentario sobre lectura “Sean Scully”: la dimensión narrativa de la pintura.

Asesoría para la realización del ensayo.

15

NOV

Clase: la pintura y los lenguajes representativos; la dimensión narrativa de la pintura.

Comentario sobre lectura “Sean Scully”: conclusión.

Recepción del ensayo.

16

DIC

Simon Schama’s
Power of Art.

Comentario sobre lectura “Frank Auerbach: an interview”.

Trabajo de taller.

17

DIC

Video: Entrevista a Francis Bacon.

Trabajo de taller.

Trabajo de taller.

18

ENE

Trabajo de taller.

Comentario sobre “Una mujer en el arte mexicano”: el mercado del arte en México en el siglo XX.

Trabajo de taller.

19

ENE

Exposiciones grupales: las galerías y los coleccionistas; las becas y los concursos.

Comentario sobre “Una mujer en el arte mexicano”: el mercado del arte en México actual.

Trabajo de taller.

20

ENE

Exposiciones grupales: la situación del arte y la cultura en México actual.

Presentación de un artista activo en el mercado del arte.

Trabajo de taller.

21

FEB

Clase: trayectoria profesional del artista. Importancia de la promoción.

Comentario sobre “Al Natural”: el mercado del arte en Nueva York en los 70 y 80.

Asesoría para la participación en concursos.
(ARTE JOVEN)

22

FEB

Trabajo de taller.

Comentario sobre “Al Natural”: conclusión.

Asesoría para la participación en concursos.
(ARTE JOVEN)

23

FEB

Clase: estrategias de promoción y venta para el artista joven.

Lecturas variadas con estrategias de promoción y venta.

Trabajo de taller.

24

FEB

Trabajo de taller.

Lecturas variadas con estrategias de promoción y venta.

Trabajo de taller.

25

MAR

Clase: preparando una exposición: temas, formatos, técnicas, museografía, etcétera.

Asesoría para la planeación de una exposición.

Trabajo de taller.

26

MAR

Trabajo de taller.

Muestra de bocetos u obra para la realización de una exposición.

Trabajo de taller.

27

MAR

Clase: la realización de una carpeta para exposición.

Asesoría para la realización de una carpeta de exposición.

Trabajo de taller.

28

MAR

Trabajo de taller.

Revisión de la carpeta para la exposición.

Trabajo de taller.

29

ABR

Clase: presentar un proyecto de producción artística para concurso: argumentación.

Comentario sobre lectura “Cómo elaborar un proyecto cultural”.

Trabajo de taller.

30

ABR

Trabajo de taller.

Asesoría para la realización de un proyecto de producción

Trabajo de taller.

31

ABR

Clase: presentar un proyecto de producción artística para concurso: carpeta.

Charla con artista sobre estrategias y mecanismos de promoción.

Trabajo de taller.

32

ABR

Trabajo de taller.

Charla con artista sobre estrategias y mecanismos de promoción.

Trabajo de taller.

33

MAY

Trabajo de taller.

Asesoría y revisión de los proyectos personales de producción.

Trabajo de taller.

34

MAY

Trabajo de taller.

Asesoría y revisión de los proyectos personales de producción.

Trabajo de taller.

35

MAY

Trabajo de taller.

Asesoría y revisión de los proyectos personales de producción.

Trabajo de taller.

36

MAY

Trabajo de taller.

Asesoría y revisión de los proyectos personales de producción.

Trabajo de taller.

37

JUN

Trabajo de taller.

Asesoría y revisión de los proyectos personales de producción.

Trabajo de taller.

38

JUN

Trabajo de taller.

Asesoría y revisión de los proyectos personales de producción.

Trabajo de taller.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EVALUACIÓN

 

 

PERIODO

TEMAS

PARTICIPACIÓN

%

ACT. EXTRACLASE

%

OTROS

%

EXAMEN

%

SUBTOTAL

1

  • REVISION

10

10

TRABAJOS DIRIGIDOS

20

ESCRITO

20

60%

2

 

 

FINAL

ENTREGA DE PINTURAS

PRESENTACION

40

40%

100%

 

 

 

 

 

 

NÚMERO

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA O DE TEXTO

NÚMERO

BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA O DE APOYO Y ELECTRÓNICA

1

Ingleby, Florence (ed.) (2006) “Sean Scully. Resistance and Persistence: Selected Writings”. Spain: Merrell Publishers Limited.

 

2

Manrique, Jorge Alberto y del Conde, Teresa (2005) “Una mujer en el arte mexicano. Memorias de Inés Amor.” México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas.

 

3

Van Gogh, Vincent. (2005) “Cartas a Theo” Argentina: Terramar Ediciones.

 

4

Vircondelet, Alain. (2002) “Balthus. Memorias.” España: Editorial Lumen.

 

5

Richter, Gerhard (1995) “The Daily Practice of Painting”. London: Thames & Hudson.

 

6

García Martínez, Carlos E. (2007) “Cómo elaborar un proyecto cultural (y no frustrarse si no lo seleccionan).” México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

 

7

Cork, Richard. “Frank Auberbach: an interview by Richard Cork”, Art & Design volume 4 9/10, 1988, Papadakis, Andreas C. (ed). Pp. 14-21.

 

8

Haden-Guest, Anthony. (2000) “Al Natural. La verdadera historia del mundo del arte.” Barcelona: Ediciones Península.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ACUERDOS DE EVALUACIÓN

 

xxx

 

 

BASES DIDÁCTICAS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN LA ACTUALIDAD.

El desarrollo, los avances y la investigación en el campo de la educación artística no son equiparables en muchos sentidos a los de otros campos de la educación, sobre todo en lo que se refiere a los aspectos de orden didáctico; sin embargo, es posible citar algunas tesis y argumentos de autores representativos de las principales corrientes que delinean el debate contemporáneo de la educación artística, como son las tendencias cognitiva, expresiva y posmoderna.

Se consideran estos modelos como los más representativos en cuanto a su utilización dentro de la enseñanza en la licenciatura en Artes Visuales. Específicamente en el Seminario de Pintura Contemporánea se parten de varios de los modelos que a continuación se explican, como una visión integral en la formación del o la joven estudiante.

1. EL MODELO COGNITIVO

 

La aparición de la educación artística en diversos programas educativos podría considerarse como un logro en sí mismo, principalmente si consideramos que en el campo de la educación se ve al arte desde una posición marginal. Aun en nuestra época no es posible afirmar que esta percepción haya sido superada totalmente, pues el arte sigue siendo considerado por algunos, y no una minoría, como el terreno de la intuición, la emotividad y el talento innato, sin que haya sido aceptada por completo la compleja red de procesos intelectuales que implica su realización y apreciación. No obstante, han sido los mismos científicos de la cognición quienes han brindado argumentos para debatir dichas posturas, favoreciendo así que varios sistemas educativos asuman una actitud receptiva hacia el arte. Entre estos estudiosos podemos mencionar, en especial, a Rudolf Arnheim, Elliot W. Eisner y Howard Gardner, quienes a pesar de no compartir una misma línea de pensamiento, han aportado teorías de gran relevancia que a su vez sirven de inspiración a algunos modelos educativos.

Rudolf Arnheim y el estudio de la percepción visual

 

En su libro Consideraciones sobre la educación artística[1], Arnheim

sitúa la percepción y la creación artística en el centro del proceso educativo.

Entre las ideas más relevantes, por su repercusión en la teoría educativa y en la

práctica en el aula, destaca la de que interpretación y significado conforman un

aspecto indivisible de la visión, y que el proceso educativo puede frustrar o

potenciar estas habilidades humanas, sin dejar de lado el hecho de que, en la raíz

del conocimiento, hay un mundo sensible que se experimenta. Cabe resaltar

que para Arnheim, la percepción se concibe como un hecho cognitivo, por lo cual

los sentidos tienen en este proceso un papel crucial, de ahí que propiciar el uso

inteligente de los mismos, debería ser un compromiso educativo. Para Arnheim, la

percepción colabora en el desarrollo de procesos como: discriminación, análisis,

argumentación y pensamiento crítico. En ese sentido, la percepción es

construcción, inteligencia y proceso dinámico, así que el acto de “ver” es una

función de la inteligencia, de ahí que la percepción y creación del arte sean

consideradas agentes primarios en el desarrollo de la mente.

 

Para Arnheim, el ojo es parte de la mente, para que ésta crezca necesita del

contenido sobre el cual reflexionar. Los sentidos, como parte de un todo cognitivo

inseparable, aportan este contenido.

 

En su obra, nos presenta la idea de la relación de la intuición con el intelecto. Una

de las limitaciones del lenguaje, una herramienta que se suele considerar

fundamental para cualquier actividad intelectual, es que opera de manera

diacrónica, es decir, que los significados que revela el lenguaje se desarrollan a lo

largo del tiempo. Pero la percepción del mundo, y también los significados que

tenga, puede también depender de la sincronía; el campo como un todo es el que

confiere significado a sus componentes y, en una relación dependiente, los

componentes a su vez contribuyen al significado del todo.

 

Captar la estructura de una obra, sostiene Arnheim, es un proceso intuitivo. El

intelecto, la otra cara de la moneda cognitiva, es el proceso mediante el cual se

identifican los componentes y se hacen las inferencias. El desarrollo óptimo de la

mente requiere atención no solo a los procesos intelectuales sino también a los

intuitivos. La atención al todo y a las partes que lo constituyen es claramente una

de las lecciones más importantes que pueden enseñar las artes.

 

La esencia del mensaje que nos brinda Arnheim es que la visión misma es una

función de la inteligencia, la percepción es un suceso cognitivo; interpretación y

significado son aspectos indivisibles de la visión y finalmente, que el proceso

educativo puede frustrar o potenciar estas habilidades humanas. Nos recuerda

que en la raíz del conocimiento hay un mundo sensible, algo que podemos

experimentar, y que desde el principio el alumno intenta dar forma pública a lo que

ha experimentado. La estructura que adopta esta forma la limita y la hace posible

el medio al que tiene acceso y sabe usar.

 

Arnheim nos brinda una visión sofisticada de las capacidades humanas, una visión

que nos ayuda a comprender que la percepción y la creación del arte visual son

los agentes primarios en el desarrollo de la mente.

 

 

El arte como factor que estructura la mente.

 

El pensamiento de Elliot W. Eisner, analiza las tradiciones que hasta ese momento

habían dominado la enseñanza del arte, y las clasifica en dos grupos principales:

el contextualista y el esencialista. Al primero pertenecen aquellos que ven al arte

como un medio para dar respuesta a necesidades sociales concretas; mientras

que al segundo grupo se adscriben quienes enfatizan el valor del arte como

campo de conocimiento independiente.

En definitiva, Eisner se sitúa en este último, al que ha dado un soporte teórico y

pedagógico fundamental, constituyéndose en referencia obligada de cualquier

historia de educación artística contemporánea.

Para responder a cuestionamiento en torno a la educación artística, el

contextualista considera que la repuesta depende de quien es el alumno, qué tipo

de necesidades tiene la comunidad o a qué problemas se está enfrentando la

mayor parte de la sociedad.

Los esencialistas ofrecen otra perspectiva como respuesta a quienes afirma que lo

que la educación de arte debería intentar conseguir debe depender de a quién va

dirigida. “Replican que el arte es un aspecto único de la cultura y la experiencia

humanas, y que la contribución mas valiosa que puede hacer el arte a la

experiencia humana es aportar sus valores implícitos y sus características

específicas; el arte debe ofrecer a la educación del hombre precisamente lo que

otros ámbitos no pueden ofrecer.”[2]

 

 El arte y la creación de la mente. El papel de las artes visuales en la transformación de la conciencia.

En esta obra, Eisner expone la suma de varias décadas de estudio acerca del tipo peculiar de pensamiento que la práctica artística hace posible y de las implicaciones que esto tiene en la educación, desde una doble perspectiva: pedagógica y filosófica. En su opinión, el pensamiento artístico tiene una naturaleza singular: es dinámico, relacional, constructivo y poético, y constituye una manera peculiar de concebir la realidad, que va más allá de los significados unívocos y se abre a la interpretación simbólica. Eisner destaca varias formas de pensamiento que el arte suscita. Se refiere a las siguientes: la atención a las relaciones entre el contenido y la forma de una obra artística, a fin de que exista una correspondencia entre lo que se dice y la manera como es dicho; la flexibilidad en los propósitos que caracterizan el proceso de elaboración de una obra; el uso de los materiales y los medios artísticos como vehículos de percepción y representación; la elaboración de formas expresivas; el ejercicio de la imaginación; la capacidad de ver el mundo desde una perspectiva estética, y la posibilidad de traducir las cualidades de la experiencia estética en lenguaje hablado o escrito.

 

En el pensamiento de Eisner aparece la influencia de John Dewey[3], desde una postura cognitiva y en franca defensa del arte como espacio curricular propio. De hecho, a finales de la década de los 80, el mismo autor participó en la elaboración de un modelo pedagógico en artes visuales, instrumentado inicialmente por el Centro Getty para la Educación en las Artes, en California, que se denominó Discipline Based Art Education (DBAE).

Este modelo se estructura en cuatro ámbitos: práctica artística, estética, crítica e historia, y tiene como propósitos: el desarrollo de la imaginación, el logro de una ejecución artística de calidad a partir de la adquisición de aptitudes técnicas, el aprender a observar las cualidades de las obras artísticas y a hablar acerca de ellas; la comprensión del contexto cultural e histórico del arte, y la formulación de juicios acerca de su naturaleza y argumentación.

 

 

 

Howard Gardner y la nueva concepción de la inteligencia.

 

Reconocido como autor de la teoría sobre las “inteligencias múltiples”, Gardner se ha dedicado al estudio de los procesos cognitivos superiores y del papel de la creatividad en el arte, basándose en la psicología del desarrollo y en la psicología cognitiva. Con el Proyecto Zero[4], en Harvard, desarrolla un enfoque curricular y de evaluación del campo de las artes que le ha servido para ampliar el conocimiento de este campo y, en consecuencia, para influir en su didáctica. Para Gardner no hay una sino varias inteligencias, que consisten en un conjunto de habilidades, talentos y capacidades mentales que determinan la competencia cognitiva del hombre. Asimismo, estas inteligencias implican la habilidad necesaria para resolver problemas y elaborar productos relevantes en un contexto determinado. El autor determina siete inteligencias: musical, cinético-corporal, lógico-matemática, lingüística, espacial, interpersonal e intrapersonal. Gardner afirma que el reto de la educación artística consiste en relacionar de forma eficaz los valores de la cultura, los medios para la enseñanza y la evaluación de las artes, con los perfiles individuales y de desarrollo de los estudiantes. Advierte que las habilidades artísticas son, ante todo, actividades de la mente que involucran el uso y la transformación de diversas clases de símbolos, y que es preciso contar con profesores formados en arte, tanto en aspectos disciplinares como en técnico-pedagógicos, para que sean ellos quienes diseñen y evalúen las experiencias y trayecto del aprendizaje de sus alumnos. Como hemos visto, en los últimos 50 años se ha venido desarrollando una tradición de pensamiento que asigna a la educación artística un valor cognitivo. Si bien la trayectoria de ésta se ha mantenido constante desde entonces, se pueden identificar enfoques particulares que apuntan hacia aspectos diversos, como la percepción, los mecanismos del pensamiento que involucran el trabajo con el arte, así como la lectura de los sistemas simbólicos característicos de las artes.

 

 

 

2. EL MODELO EXPRESIVO O EXPRESIONISTA

 

En la obra Educación por el arte[5], Herbert Read concibe al arte como un proceso que libera al espíritu y ofrece una salida constructiva y positiva para la expresión de ideas y sentimientos; Read sostiene que el arte es producto de la espontaneidad, la creatividad y el talento individual. Su punto de partida es la sensibilidad estética (que incluye todos los modos de expresión individual: literaria, poética, visual, plástica, musical, cinética y constructiva), y su finalidad desarrollar una personalidad integrada que permita al individuo moverse con libertad, independencia y solidaridad. Parte de la propuesta que Platón enuncia en su libro La República, donde afirma que el arte debe ser la base de la educación:

“Mi objetivo será demostrar que la función más importante de la educación concierne a la orientación psicológica y por tal motivo reviste fundamental importancia la educación de la sensibilidad estética.”[6]

 

Cada uno de los once capítulos del libro los utiliza H. Read para tratar de justificar, unas veces científicamente y otras hipotética e intuitivamente, la importancia y la trascendencia del arte en la educación. Entiende el arte como “…un modo de integración -el modo más natural para los niños- y como tal, su material es la totalidad de la experiencia. Es el único modo que puede integrar cabalmente la percepción y el sentimiento”[7]. En este concepto encontramos que H. Read considera la experiencia, “memorable y utilizable en la medida que toma forma artística”, como un hecho necesario y conveniente para los niños en el medio educativo; pero además involucra dos elementos complementarios que hacen parte de lo que él concibe como arte y por supuesto de la estructura mental de una persona: la percepción y el sentimiento. El primero, ligado con los sentidos, con el aprendizaje, con la parte lógica de la persona; el segundo, atado a la sensibilidad, a la emotividad, a la intuición. Es este hecho dual, integrador, complementario, dialéctico, que el autor considera no se ha tenido en cuenta en el sistema educativo a través de la historia, con algunas excepciones.

 

La educación, según Read, deberá orientarse a: “…preservar la totalidad orgánica del hombre y de sus facultades mentales, en forma tal que a medida que pasa de la niñez a la edad adulta, del salvajismo a la civilización, conserve sin embargo esa unidad de conciencia que constituye la única fuente de armonía social y de felicidad individual”[8].

Identificamos en esta afirmación otros elementos cruciales en la concepción de Read: su insistencia a través de las páginas que la educación debe buscar como fin último no la generación de conocimientos sino de sabiduría, no la producción de mayor cantidad de obras de arte sino mejores personas y mejores sociedades. Su concepción es que la educación debe ser ante todo integradora, mutualista, generadora de compensaciones y equilibrios, una forma incesante propiciadora de felicidad.

 

 

Por su parte, Viktor Lowenfeld destaca la importancia de que el estudiante adquiera libertad para expresarse; retoma la teoría del desarrollo psicogenético de Jean Piaget y realiza el primer intento por traducir estos principios al campo del arte. Además, concibe la estética como un medio de organización del pensamiento, de los sentimientos y de las percepciones, y como una forma de expresión que permite comunicar a otros esos mismos pensamientos y sentimientos, de tal modo que el niño dibuja su experiencia subjetiva, lo que es relevante para él en el momento en que dibuja, lo que en ese momento está en su mente en forma activa.  Lowenfeld afirma que la educación básica coarta el pensamiento creador porque no está en sus prioridades desarrollarlo. Hay razones para pensar que a los maestros no les gusta el estudiante creador, porque es inquieto, crítico y muy difícil de controlar. El alumno dócil recibe su recompensa en detrimento del imaginativo y creador.

 

Las ideas principales que expone contemplan los siguientes puntos:

  • El propósito de la expresión plástica es desarrollar la creatividad del niño para conseguir que los individuos sean cada vez más creativos a todos los niveles (no sólo al nivel plástico).
  •  En la educación artística el arte está considerado como un proceso y no como un fin en sí mismo de tal manera que no importa el producto final sino el proceso mismo de creación.
  • El arte infantil ha de considerarse bajo la idea de que la expresión creadora sólo puede ser comprendida en relación con las etapas de crecimiento.
  • Los dibujos infantiles no son representaciones objetivas de la realidad sino expresión plástica de sus sentimientos.
  • El crecimiento estético consiste en el desarrollo logrado desde lo caótico hasta la organización armoniosa de la expresión, donde se integran completamente el sentimiento, el pensamiento, y la percepción.

 

Esta teoría tuvo un eco importante entre los educadores en los años 70, ya que permitía a cualquier profesor no especializado en arte comprender el desarrollo estético de sus alumnos. La crítica principal a este enfoque radica en que nunca se puede estar seguro de qué y cómo se aprende, debido a que para Read, el arte más que enseñarse y aprenderse, se capta. Desde este planteamiento, el papel del docente se reduce a acompañar al alumno, procurando no interferir en su proceso creativo. Ello implica privilegiar de manera importante la “expresión”, entendida como la acción inmediata, lo efímero y espontáneo de la creación artística. Otro punto que se debe comentar es que, desde esta corriente, se minimizan aspectos más formales de la enseñanza y el aprendizaje artístico, como la claridad de propósitos, la intencionalidad didáctica de las actividades y los procesos sistemáticos de la práctica con las artes.

 

En esta línea de pensamiento, Paul Klee, por ejemplo, explica la analogía entre el arte de los niños, el de los primitivos y el de sus colegas del grupo Der Bleue Reiter (1911): “Estas, las imágenes del Bleue Reiter,  son comienzos primitivos en arte, tales como los que suelen encontrarse en las colecciones etnográficas o en la propia casa de uno, en la habitación de los niños. ¡No se ría, lector! Los niños también tienen habilidades artísticas y hay sabiduría en ellos, dentro de lo que cabe. Cuanto más indefensos son, más instructivos son los ejemplos que nos proporcionan; y ellos deben ser preservados libres de la corrupción desde la edad más temprana. Un fenómeno paralelo es el proporcionado por los trabajos de los enfermos mentales; no hay aquí, como normalmente suele haber, palabras ofensivas para el comportamiento infantil,  ni para la demencia. Todo esto debe ser tomado muy en serio… ya que está transformando el arte actual.”

 

 

 

 

 

3. EL MODELO POSMODERNO

 

 

Desde finales de los años 80, algunos críticos y teóricos del arte cuestionaban el concepto de modernidad que habían enarbolado, en décadas previas, estudiosos y creadores. En el arte, las ideas de evolución, vanguardia, aura artística y de

superioridad del arte abstracto por encima de otros estilos, fueron duramente cuestionadas, como una forma más de ideología que había llegado a agotarse. Esta crítica permeó el campo de la educación artística, en la década siguiente, y provocó una revisión de los modelos previos.

 

Arthur D. Efland, uno de los pensadores principales de esta tendencia, invita a cuestionar algunos valores que han estado presentes en nuestra sociedad, como el valor de la originalidad y el aprecio por la individualidad de los artistas. Propone, asimismo, la necesidad de nuevas respuestas pedagógicas que reconozcan las condiciones sociales y culturales de la producción artística. Por ejemplo, la valoración del arte de las mujeres y de los grupos marginados; la difusión del arte

de los pueblos africanos; el reconocimiento de los productos artísticos elaborados colectivamente por pueblos y comunidades, y que en ese rasgo conllevan su riqueza singular. El autor advierte también del importante vínculo entre arte y política para comprender temas como la opresión, la desigualdad y la pobreza.

La aportación novedosa de lo postmoderno no reside en lo que por ahora se pudiera creer sino en que nos explica de lo que no fue capaz la modernidad. Así para Efland (2003) el término “fue inicialmente muy usado por la comunidad artística para designar un estilo arquitectónico disyuntivo y abierto, por oposición al espacio conjuntivo y cerrado de muchos edificios modernos. Otra disciplina, como por ejemplo la teoría literaria, han empleado el término para referirse a corrientes estéticas recientes que se oponen a la modernidad, esgrimiendo conceptos fundamentales como el género, considerado en cuanto estilo plenamente diferenciado con características singulares.”[9] (p. 56).

Sin embargo, tanto el término como su significado han sido utilizados y aplicados por otras áreas del conocimiento como la sociología, historia, filosofía, antropología, pedagogía, educación artística etc. Todas estas áreas del conocimiento al hacer uso del término posmoderno objetivan explicar las concepciones modernas del progreso, la jerarquización del conocimiento y la objetividad en el contexto de un mundo fragmentado y plural “como un intento de dar una respuesta a la epistemología de verdad única y sus consecuencias para los diversos tipos de poblaciones”[10].

Son los cambios ocurridos en el ámbito del Arte donde más se ha identificado una ruptura con el paradigma moderno en relación al papel y función social del artista. Si el artista era visto antes como un genio innato y su producción original, creativa y protegida por una áurea, el pensamiento posmoderno entiende “el Arte como una forma de producción cultural, que refleja y depende intrínsecamente de determinadas condiciones culturales que cuestionan la distinción entre la cultura elevada y la cultura en su conjunto y sostienen que su clasificación como producción cultural de tipo popular y étnico por un lado y bellas artes por el otro es falaz en el contexto actual de una sociedad global. Por eso denuncian la fuerte connotación social y cultural de palabras y caracterizaciones en términos de genio mítico que para trabajar necesita aislarse del resto de la sociedad.”[11]

La crítica posmoderna o el pensamiento posmoderno no solo ha puesto en jaque el papel y función social del artista en estos tiempos contemporáneos sino también el significado del público, del espectador, del individuo que esta frente a la producción artística. La interpretación o lectura hecha por este público es distinta y presenta perspectivas tan distintas pudiendo alejarse de la pretendida por el artista.

Estos cambios ocurridos en el campo del Arte durante la posmodernidad la diferencia de la concepción moderna y han variado también el papel y función social de la educación y de la enseñanza de las artes visuales.

De este modo, no es posible concebir una posmodernidad disociada de su relación directa con la educación, la formación del profesor, la didáctica, la escuela y la enseñanza en general y especialmente de las artes visuales. Para la teoría posmoderna “lo que se está reivindicando es precisamente un lenguaje y una praxis social en las que las diferentes voces y tradiciones existan y prosperen de tal modo que puedan llegar a escuchar las voces de otros, poner en marcha el proyecto de eliminar las formas objetivas y subjetivas de sufrimiento y crear las condiciones de una práctica comunicativa y una forma de vida que favorezcan la creación de un espacio público de vida democrática en lugar de entorpecerla”[12].

Este deseo tiene una relación directa con el papel y función social de una educación posmoderna, de un profesor posmoderno y de una enseñanza posmoderna. Una educación posmoderna donde no hay lugar para suposiciones de que todos los niños “ seguían el mismo proceso de aprendizaje y que lo hacían generalmente al mismo ritmo, que todos los profesores podían y debían usar las mismas técnicas de enseñanza con todos los niños, y que se podían aplicar razonablemente las mismas formas estandarizadas de currículo y evaluación a todos los grupos escolares.”[13]

El proyecto político/pedagógico de la posmodernidad es diferente porque comprende el papel y función de la escuela como aquello que posibilita la construcción del conocimiento, pero reconoce que la estructura actual de la escuela es fundamentalmente moderna. Esta construcción ocurre por medio de una acción educativa implicada por una concepción de didáctica en que el conocer, el aprender y el comprender son procesos fundamentales para una acción educativa libertadora, comprensiva e interpretativa del yo y del otro en la cultura que les constituyó.

En este sentido es importante que se ponga en jaque el papel de la Didáctica General como capaz de explicar el fenómeno educativo en su totalidad. El fenómeno educativo que nace del interior de un aula es distinto, diferente y reserva especificidades que solo es posible comprender en aquel contexto donde se constituye y a partir del área de conocimiento que le ha generado.

Al mismo tiempo no es posible continuar acreditando que una Didáctica sola pueda dar respuestas al fenómeno educativo y principalmente a los fenómenos ocurridos en el momento de la clase de diferentes áreas del conocimiento y disciplinas del saber de la escuela. Tampoco es posible que una Didáctica General pueda ofrecer todo un referente teórico, metodológico y práctico para todas las áreas del currículum de la escuela primaria y secundaria.

Entonces, es posible que haya otro campo de reflexiones donde se puede encontrar referencias que vengan a contribuir al debate en torno de una Didáctica Específica. Una Didáctica Específica que sea capaz de responder a las preguntas que le son formuladas. Esta Didáctica se construye también por esta teoría posmoderna dentro de la misma posmodernidad.

 

 

Así, en los últimos tiempos se ha venido consolidando una tendencia internacional de educación artística posmoderna, que cuenta entre sus principales representantes a Graeme Chalmers (Arte, educación y diversidad cultural ,1996), Efland, Freedman y Stuhr (La educación en el arte posmoderno, 1996), y a varios partidarios de la pedagogía crítica y participativa. Las implicaciones pedagógicas de esta tendencia son varias y han originado experiencias educativas de gran interés y actualidad, que se conectan a cuestiones como la revaloración de las formas artísticas y culturales dominadas, el multiculturalismo de las sociedades urbanas de  hoy y las identidades de género y sexuales, entre otras cuestiones

 

La interdisciplina en la educación artística ha permitido romper la separación entre la obra de arte —objeto de estudio— y el sujeto—protagonista de la experiencia estética. La obra de arte y el sujeto son actualmente elementos de un mismo suceso cultural que es el arte y se explican en relación con el contexto en que acontecen, por ello la experiencia estética no es solamente individual.

 

 

 

 

Las Metodologías Artísticas de Investigación en Educación (Arts based Educational Research)

Son una nueva y muy innovadora forma de diseñar, hacer y publicar investigaciones en educación. La idea básica de todo este movimiento metodológico es aproximar los usos y tradiciones profesionales de la creación artística a las normas y criterios de la investigación en ciencias humanas y sociales, de tal modo que en lugar de considerar la actividad científica como contradictoria y opuesta a la actividad artística, lleguen a verse ya no solo como complementarias sino también como equivalentes en cuanto a los logros cognoscitivos que pueden alcanzarse con unas y otras.

¿Porqué una película cinematográfica, o una novela de ficción, o una obra de teatro, o una exposición de fotografías, que aborden problemas educativos tales como el fracaso escolar, la interculturalidad, o los mecanismos de exclusión social tolerados por le sistema educativo, no pueden ser consideradas como investigaciones educativas propiamente dichas?

¿Acaso las obras de arte son única y exclusivamente manifestación de emociones o expresión de sentimientos? ¿no son también una forma de conocimiento?

Las metodologías artísticas de investigación se despliegan en todas las especialidades artísticas: poesía, novela, drama, danza, música, pintura, fotografía, instalaciones, video, performances, etc.

En el ámbito de las artes visuales el grupo más consolidado de investigación que usa metodologías artísticas está localizado en la universidad de Columbia Británica en la ciudad canadiense de Vancouver. El grupo ha desarrollado toda una tendencia metodológica denominada “A/R/T/ography” cuyas tres primera letras corresponden en inglés, a las iniciales de artista (Artist), investigador (Researcher) y profesor (Teacher), al mismo tiempo que a la palabra ‘arte’. Las metodologías A/R/Tográficas propugna combinar en una mismo proceso metodológico las experiencias personales y profesionales de aquellas personas que son artistas, son docentes y son investigadores e investigadoras. En lugar de dislocar cada una de estas tres perspectivas en sus respectivas actividades profesionales ¿porqué no reunirlas bajo un misma unidad conceptual y vital? (Irwing http://m1.cust.educ.ubc.ca/Artography/)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía consultada.

 

  • ARNHEIM, Rudolf. Consideraciones sobre la educación artística, Barcelona, Editorial Paidós Ibérica. 1993.

 

  • DEWEY, John. El arte como experiencia, Barcelona, Paidós, 2008.
  • ELFLAND, Arthur D. Una historia de la educación del arte. Barcelona, Editorial Paidós Ibérica, 2002.
  • ________________ La educación en el arte posmoderno. Barcelona, Paidós, 2003.
  • ESNER, Eliot W. El arte y la creación de la mente. El papel de las artes visuales en la transformación de la conciencia. Barcelona, Paidós, 2012.
  • _____________ Educar la visión artística, Barcelona, Paidós Ibérica,

Col. Educador. 1972.

  • READ, H., (1944), Educación por el arte. Barcelona, Paidós,1991.

 

 

 

 

 



[1] ARNHEIM, Rudolf. Consideraciones sobre la educación artística, Barcelona, Editorial Paidós Ibérica. 1993.

El libro de Arnheim fue publicado por primera vez por el por el Centro Getty para la Educación en las Artes, para utilizarse en el programa DBAE- Disciplined Based Art Education- que se mencionará a continuación. Su libro Arte y Percepción Visual ( 1954) continúa vigente dentro de la educación básica en la licenciatura en artes visuales de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Su postura deriva de la Piscología de la Gestalt, pero  en Arnheim tiene un carácter cognitivo. Reconoce las funciones y mecanismos de la mente en cuestiones de percepción.

[2] EISNER, Eliot W. Educar la visión artística, Barcelona, Paidós Ibérica, Col. Educador. 1972. P.6

[3] John Dewey, (1859-1952) pedagogo y filósofo estadounidense. Uno de los fundadores del pragmatismo y la figura mas relevante de la pedagogía progresista en Estados Unidos.

Dewey critica el enfoque clásico de conocimiento y propone a la experiencia como el concepto principal relacionado con la teoría del conocimiento.

Cabe destacar su obra El arte como experiencia. Barcelona, Editorial Paidós. 2008

[4] El Proyecto Zero es un proyecto de investigación desarrollado en la Universidad de Harvard para entender y mejorar la educación, la enseñanza, el pensamiento y la creatividad en las artes, así como también en disciplinas humanísticas y científicas, a nivel individual e institucional. El proyecto investiga los procesos de aprendizaje en niños, adultos y organizaciones diversas. Está a cargo de un equipo de investigadores interdisciplinario de la mencionada universidad, que estudian la naturaleza de la inteligencia, el pensamiento, la creatividad y otros aspectos esenciales del aprendizaje humano.
Su objetivo es:
– crear comunidades de educadores pensantes e independientes,
– mejorar la profunda interrelación entre las distintas disciplinas,
– promover el pensamiento crítico y creativo.
Este proyecto cuenta con la colaboración de varias escuelas, universidades y museos, en su intento por comprender las diferentes maneras de aprender, de percibir el mundo y de expresar ideas, teniendo en cuenta la edad de los individuos, su raza y el medio que los rodea.

 

 

[5] Educación por el Arte es un libro publicado en 1943. Entre todas las publicaciones de Read, numerosas y de gran calidad, sobresale esta como una de las mas influyentes, si se tiene en cuenta su difusión y aplicación en medios académicos de países europeos y americanos. Escrito con vehemencia, con la pasión de un artista y con el cuidado de un artesano, desarrolla en sus trescientas páginas (de la traducción al español) una tesis de vital importancia para el avance de la educación y la sociedad.

Read, Herbert. Educación por el arte. Barcelona,Ediciones Paidos Ibérica, colección: “Paidos Educador”. Traducción de Luis Fabricant, 1982, Barcelona. p. 27.

 

[6] Ibídem. P. 32

[7] Op. Cit. P. 80

[8] Ib. P.88

[9] ELFLAND, Arthur D. La educación en el arte posmoderno. Barcelona, Paidós, 2003. P. 56

 

[10] Ib.

[11] Ibídem. P. 70

[12] Aronowitz y Giroux en ELFLAND. Op.cit. p.79.

[13] Ibídem. Pp.80-81.