EL CARÁCTER PROYECTUAL DEL DIBUJO

La publicación de este ensayo corresponde al trabajo desarrollado dentro del grupo de investigación “Factores de enseñanza enfocados en el ejercicio de integración para la propuesta artística”

Es un lugar común decir que el dibujo constituye la columna vertebral de las Artes Plásticas (cabría en este punto realizar un análisis de la propia categoría de la plástica y su situación y vigencia dentro del proceso del arte contemporáneo, enfrentada a las Artes Visuales y más recientemente a lo que Brea denominó Estudios Visuales), este es un paradigma reconocido dentro de cualquier comunidad artística; pero exponer la lógica que fundamenta esta afirmación ya no resulta tan sencillo.
La función cubierta por el dibujo al centro de las Artes Plásticas se origina a la par de la gestación de los procesos modernos en el arte occidental (de igual manera se tendría que puntualizar en lo general el concepto de modernidad en la historia humana, y en lo particular su relación con el proceso artístico occidental; sobre el particular resulta conveniente la postura de Foster, por su sentido generalizante y su lógica estuctural).
Por más de 500 años esta relación sistémica mantuvo sus nexos y operó como gestora de los procesos de representación en el arte (aún con las variaciones históricas que los cortes formales del arte generó). He llamado a esta posibilidad conceptual “El carácter proyectual del Dibujo”.

Es claro que la práctica del dibujo reviste un carácter universal, y que se desarrolló como parte del pensamiento humano desde todas sus épocas y culturas y no solo en el pensamiento renacentista.
Ese es otro problema para pensarse, ¿cuál es la operación del dibujo dentro de los procesos del pensamiento humano que se concretan en imágenes; rompiendo con esta pregunta ya la visión eurocéntrica y renacentista que nuestro márco teórico padece.

Esperamos a lo largo de diversas aportaciones a este sitio electrónico exponer elementos de reflexión que den pauta para aclarar este problema, desde luego que en estas páginas iniciales no se agota ninguno de los temas enunciados, ni siquiera pensamos que sea una sola la perspectiva del análisis; nosotros mismos en las siguientes entregas retomaremos el tema desde pautas reflexivas distintas.
Nada de lo que aquí se escribe tiene el carácter de una postura afirmativa, estas palabras son pensamiento abierto más que postura definitiva.

Analizar el carácter proyectual del dibujo reporta claridades y elementos fundamentales para la teoría del proyecto artístico, como proceso metodológico de todas las artes plásticas y visuales. Existen generalidades extensivas del pensamiento proyectual, así como particularidades dentro de cada práctica disciplinar, esto no es motivo de discusión, pero se requiere de una flexibilidad reflexiva para no atarnos a falsas lógicas excluyentes.

Cuando se considera el proyecto como un conjunto de esquemas, ya sean gráficos o no, que contienen la elaboración estructurada de la obra deseada, se sobreentiende la distancia entre el objeto planeado, cuya existencia se da en la inmaterialidad mental y su consecución fáctica final. Esta sería una visión clásica y determinista, el proyecto antecede a la obra final y la describe en su intención y en su finitud.

Pero el proyecto determina también un proceder, una manera típica de reflexionar y conducirse en los actos.
Las estrategias son también parte de la concepción de un proyecto, consideremos la ampliación del término más allá de la visión instrumentalista y práctica, tal como las rupturas del arte en el corte de la modernidad a la posmodernidad lo demostraron.

Una primera extensión de la categoría proyectual correrá hacia la esfera de la proyección de las dinámicas reflexivas implicadas íntimamente con la elaboración de las partes de la obra. El proyecto en nuestra visión refrendará la construcción de una temporalidad consecuente con la acción propuesta, tanto desde el punto de vista de la agenda procedimental como en la profunda concepción de esta categoría.
El proyecto contiene la suma de las partes de la obra y sus momentos de construcción, incluye también los datos del pensamiento que lo genera, el proyecto mismo, antes de su realización, nos enseña el ejercicio mental de su autor.
Artista y dibujante cuando se aplican a la proyección de una obra, se enfrentan con aquellas zonas poco claras dentro de sus capacidades, al proyectar quedan expuestas las partes de la idea que requieren algún análisis particular, esto nos coloca en posición de estudiarlas para su solución.

Diremos que el proyecto es una suma de pensamientos, formas y procederes, que señalan un carácter de proceso, mismo que deviene en un tiempo de realización.

Por su parte la obra representa la etapa terminal del proceso, la finitud, la cancelación de la acción configurativa. Contiene en su cuerpo expuesto y en su críptico contenido, las claves de aquello que la generó y los procesos y tiempos de configuración, es un cuerpo con órganos dado para la lectura.

La obra y su proyecto son cuerpos integrados por una cantidad de elementos que los convierten en un sistema de relaciones (esperamos en lo futuro tratar sobre aquellas partes que integran el proyecto). Al interior de estos sistemas se suscitan situaciones de causalidad, cuyas interacciones corren en los más diversos sentidos, llegando incluso al punto en el que los efectos de una acción en el momento de configurar la obra, se convierten también en causas de reconstrucción del proyecto.

Tanto la obra resultante como el proyecto que la genera se norman por un elemento que actúa a manera de conductor y guía del fenómeno, este es el concepto problematizado que el artista trata de esclarecer o representar en el dibujo, y que se entenderá como el verdadero tema central del proyecto.

Por eso hasta en las más flexibles posturas una obra está terminada cuando expone o representa el concepto que la origina, ya sea en el sentido de la forma o de la metarreflexión del propio lenguaje, incluso en el sentido de la relación que el proyecto se plantea con sus espectadores.
Existen dibujos en los cuales el artista busca e investiga la manera de construir la estructura que su instinto intuye, pero esas imágenes, en tanto no consigan ese logro serán pruebas inacabadas, estudios de una búsqueda del objetivo terminal.

De ahí que en arte interese tanto como la obra; el proceso que la genera. Este proceso no es sino la vivencia y la lucha del dibujante en un viaje, las más de las veces lleno de experiencias que resultan mucho más constructivas que el logro directo del proyecto.

Pero en el campo de las artes los proyectos artísticos descansan sobre la base de desestabilizar el conocimiento, encontrar soluciones nuevas para viejos problemas, aprender a problematizar los temas, o encontrar variaciones en la estructura de los sistemas de representación.

La producción artística entraña procesos de complejización del conocimiento y de la metodología que aplicamos en ello. Los proyectos en arte integran una intencionalidad de organización, pero no se niegan a la inclusión de las emergencias cualitativas dentro de la conformación de la obra. En su momento retomaremos los planos de la abducción como parte de la estrategia para flexibilizar el proyecto dentro de su linealidad.

El proyecto consiste en una especie de plan o ruta estratégica para conseguir la obra con un índice acertivo.
Las etapas de planeación y modificación a la idea inicial, definen el carácter y motivo de la categoría de proyecto dentro de las artes, y la función primordial que dentro de ello guarda el dibujo.

Pero tomando como base el pensamiento abductivo tenemos que los proyectos, y sobre todo en arte incluyen soluciones y adaptaciones emergentes a las estructuras de representación, con la finalidad de dar solución a los casos presentados.

Tanto el proyecto y la obra terminal son sistemas integrados por elementos, y estos guardan relaciones de complementariedad entre si y con respecto al sentido significante inicial.

Pero la obra de arte no puede ser la mera reunión de elementos sígnicos en un espacio particular bajo nexos sintácticos, hace falta dotar esa confluencia de partes de un sentido conceptual relacionante que expanda el sentido discursivo más allá de los contenidos descriptivos y naturalizados de las partes, si en los sistemas vivos las ligas de relación son dadas por la tendencia natural a la asociación, en la obra de arte este es un fenómeno que no acontece de por sí, requiere de la voluntad y accionar del autor como espíritu rector que inicia e impulsa la organización del sistema, sobre todo cuando este se haya en la fase proyectual, puesto que en los momentos de configuración, los propios elementos de la obra haciéndose, aportan pautas sugerentes al dibujante, incluso desde la misma negativa de sumarse a la organización.

Dentro de las artes el elemento organizacional integrador, está constituido en buena medida por el sistema de representación que se utiliza, diríamos que no tanto por el tema, genérico del proyecto, y esta es ya una diferencia relevante. En todo caso, tanto el tema como el sistema de representación formal y las estrategias procesuales integran una triada de relaciones que genera un área temática metareflexiva; esta marcará las secuencias y disposiciones de las partes para definirles una función significante dentro de la obra.

Ligado a lo anterior se entiende el proyecto como el plan para conseguir un objetivo directamente, pero; todavía estamos acogiéndonos a una visión determinista del método.

¿De donde emerge entonces la cualidad flexible del proyecto?, ¿En que momento se suscita la conversión de un plan en una estrategia de puntos programáticos?, ¿Cuáles son las causalidades que motivan al dibujante a derivar en procedimientos aleatorios que lindan con lo inefable como territorio de lo no planeado?

Los proyectos vistos como sistemas no son conjuntos fijos en un espacio indeterminado, siempre corresponden a una temporalidad y ubicuidad puntual, esto es, son reales en una concreción teórico histórica, incluso física, se piensan para un público determinado. Los sistemas tienen un devenir continuo. Tienen un pasado que les antecede, un presente circunstancial y temporal relativamente estabilizado, y tendrán un futuro como vocación inevitable cuyas circunstancias y carácter se vuelven sumamente impredecibles, así el proyecto tiene voluntad de conseguir emplazamientos dentro de una ecología cultural, pero genera y trabaja sobre la base de desplazamientos continuos. Si se trata de producir obra artística, será sobre este suelo móvil en el que se asentarán temporalmente las obras y temporal será su respuesta a los enigmas que satisface.

Cuando nos ubicamos en el terreno de la artes nos plantamos en un campo de desorden e intentos de organización continuos. Arte es terreno de lo aleatorio, porque no tenemos certeza sobre la consistencia del proyecto inicial en tanto no lo bajemos a su aplicación fáctica, en un sentido conceptual y utópico o bien en dirección fáctica ejecutante.

Por tanto, en el proyecto del dibujo tenemos que adecuarnos al trato continuo con lo estocástico, aunque tengamos la intención de fijar referentes metodológicos que permitan una acción que ponga límites a los procesos entrópicos que devendrían en simple acumulación de sinsentidos; o aunque partamos del uso de un sistema de formas de representación (modos de ver) histórico y estabilizado.
La tendencia entrópica dentro de las artes comporta todo aquello irregular, desde la materialidad misma del objeto hasta lo sutil de su giro poético. Así como el proyecto del dibujo nunca ha pretendido limitar la potencialidad creativa, tampoco jamás en arte será posible un exceso de relatividad compleja.
El proyecto artístico requiere de un norte conceptual, no programático, pero si estratégico que le permita conducirse como proyecto abierto y creativo.

Bástenos decir que esto genera un par dialéctico de contrarios. El deseo de trascender mediante la permanencia de la obra y su discurso, enfrentado esto a la resistencia del arte como sistema, que no desea permanecer estable en cualquiera de sus partes y momentos.

La obra y el proyecto al estar formados por partes que se integran mediante principios de organización, conservan en cierta medida sus características particulares, entre ellas el principio de autonomía, su facultad de determinarse por si mismas sin recurrir al sistema, sobre todo cuando se trata de entidades ontológicas vivas. Estas muestran una resistencia mayor que aquellos elementos del sistema que son incluidos por un espíritu rector externo, o sea el autor, mismo que constituye la voluntad estabilizadora.

Geometría, Composición y Dibujo constituyen sistemas encargados de dotar a la imagen de un orden, basado en la razón métrica estructural.
Son campos de trabajo preicónicos, prefiguradores y configuradores del proyecto, su tendencia es la de la estabilización de la obra, sin embargo aquí sucede un proceso de retroacción interesante, la aplicación de los tres campos de trabajo anteriores suponen un ejercicio de activación del verbo, nunca existen en infinitivo, nos indican la acción del autor, pero además la ubican en el sentido de construir variantes para la imagen, sobre la base de cuerpos teóricos estables. A esto se agrega que las variables obtenidas mediante la activación de estas disciplinas son más valoradas en tanto reportan un mayor número de elementos de novedad a la configuración resultante, de ahí que el principio de búsqueda impulse al dibujante, en este caso a desplazar el conocimiento y la norma en busca de la evolución del sistema.
Causa y efecto se compenetran, la geometría, el dibujo y la composición son causa del orden de la imagen y la imagen que deviene es causa de la aplicación de variantes al sistema que la origina. Todo esto suscitado por la autonomía creativa del autor, en la que se expresa todo el complejo de una ecología intelectual.

Los procesos de variación en la construcción de la imagen no se deben exclusivamente a la autonomía de la voluntad configuradora. También las partes que integran el sistema proyectual y formal, que se activa en el acto prefigurante y de representación, manifiestan una tendencia a la degradación entrópica. Es decir que, las estructuras artísticas integradas por un número variable de elementos generan relaciones (de configuración y representación artística en este caso) que tienden a complejizar la estabilidad de la obra proyectada.

Actualmente el dibujante no ejerce su práctica desde la soledad individual, no es tan él solamente, cuando traza una línea sobre el tejido de la tela, o sobre la arena como lo hiciera Beuys, pesan sobre sus hombros siglos de historia y teoría de la forma.
Es por eso que en los últimos cien años lo menos, el artista se ha preocupado por generar procesos epistémicos de trabajo que le permitan manifestarse con ojos nuevos y un pensamiento fresco.

Cuando el dibujante inicia un proyecto ha de tomar un sinnúmero de decisiones, incluso antes del primer trazo. El repertorio de técnicas y modelos teóricos de que dispone es amplísimo. En la primera elección intelectual para iniciar en una ubicuidad teórica, formal e histórica y no otra, se incluye ya el elemento de complejidad.

Una condición universal de los sistemas es que estos aumentan su tendencia a la declinación en la medida que se incrementa el número de elementos que los integran, a este fenómeno suele llamársele Grados de Libertad.

El espacio analítico del que emergen los comportamientos irregulares de los elementos que integran el proyecto, es el de la teoría de los sistemas dinámicos, (planteamiento que no corresponde al territorio artístico por cierto, pero que si lo hemos de aplicar tendremos que marcarlo con precisición) estos sistemas constan de dos partes: la noción de estado y una regla que describe la evolución del sistema en el tiempo.

Entendiendo la formulación anterior dentro del campo proyectual de las artes, se comprende que el aumento de los elementos en la obra, y las normas que regulan su estructuración aumentan el grado de complejidad para organizar el sistema.
Así, los límites del concepto proyecto se encuentran precisamente en su interior.
Vemos ahora porque el número exesivo de partes en el proyecto generan una redundancia sintáctica, ya que cada una introduce una carga sígnica naturalizada que traba relación con los demás elementos, complicando la estructura y el proceso tanto como la lectura para el espectador.
Sin el ejercicio proyectual sería imposible abordar obras de una envergadura mayor. Cuando el dibujante plasma en una superficie los trazos que aclaran una idea, la vuelve inteligible, es posible entonces que otros comprendan su intención y retomen la tarea de finiquitar la empresa. Recordemos frente a los excesos de relativismo, que el pensamiento proyectual permite la socialización de la creatividad y el entendimiento que faculta la interdisciplina en última instancia.

El pensamiento proyectual se fue construyendo como estrategia, para reducir el margen de variación en los objetivos buscados, cosa que podemos comprobar en las cartillas de dibujo medioevales tanto como en los dibujos de proyecto renacentista. Pero al estar integrado por un número amplio de partes y al ser estas dispuestas por un criterio relativo del autor, se presenta siempre una tendencia a la desorganización de la estructura de representación y formalización que da cuerpo al proyecto. Así el trabajo del dibujante es una lucha para reducir los factores exógenos y la tendencia entrópica.
Aún con todo esto, el proyecto como postura epistémica conserva sus facultades de aclaración del pensamiento artístico, es a no dudarlo una estrategia que se retoma en lo más contemporáneo del dibujo y las demás artes plásticas y visuales.

En el proyecto se hace manifiesta la voluntad de configurar una idea o representación de la realidad. Para ello conjuntamos una serie de elementos que creemos necesarios, recurrimos también a sistemas estabilizados de composición o modelos de pensamiento del dibujo, cuya forma y método nos acercan a nuestro objetivo.
Resulta que al incluir elementos y sistemas estructurales de la forma, aunados al criterio del autor se genera una dinámica de causes estocásticos que empujan a la deriva el proyecto inicial. Será decisión del autor (si es que se sabe consciente de la disyunción) el modelar los márgenes de flexibilidad y variación, o bien incluirlos en el carácter estructural y final de la obra.
Aquí radica un carácter de intencionalidad metodológica que implica la activación de estructuras formales y sistemas estabilizados, no se persigue de entrada su rompimiento sino su aplicación en la solución de los conflictos que la obra plantea. Solo cuando el sistema y estructura formal resulta insuficiente para la organización del caso en una obra, es necesario agregar condiciones o variables emergentes al modelo, con miras a resolver el caso que no cuadra con el sistema.
Nuevamente el exceso de flexibilidad emergente por el hecho mismo de flexibilizar carece de sentido, la variabilidad se funda en la posibilidad de construir organizaciones formales en la obra, se busca dotar al dibujo obra, de una completud con base en el concepto que la anima.

La intencionalidad es cualidad esencial del proyecto, en ella radica la voluntad originaria de todo el proceso. Existe como determinación del artista al iniciar el pensamiento de la obra.

Las formulaciones artísticas nuevas surgen del interior de los estados que les anteceden, no podría ser de otra manera, llevan en su ser alterno, una parte de los cuerpos y variables de las posturas anteriores, no existe un cambio repentino al ciento por ciento de los paradigmas artísticos y del dibujo.
También se dice, y se asume que es difícil, si no imposible, escapar de la órbita gravitacional de los paradigmas artísticos que marcan un estado actual.
Creemos que con la aplicación de principios reflexivos y con la claridad proyectual y de investigación, podemos manejarnos adecuadamente en el clima de inmovilidad o dificultad conceptual que hoy entrañan las artes, y especialmente el dibujo dentro de su aparente estado de indefinición.

Con las ideas anteriores intentamos centrarnos en un núcleo para el análisis. El de la intencionalidad que subyace en el ideario del dibujante en el momento de realizar un proyecto. Asumimos de manera directa el hecho de que el artista se encuentra imbuido de una voluntad renovadora, ante todo le preocupa cambiar la estructura de su arte. Pensamos que aquí radica una equivocación, no es el ánimo renovador de por sí, el que interesa al artista maduro, es ante todo el deseo de aclararse puntos oscuros no resueltos, que ha detectado dentro de la estructura de los sistemas que viene aplicando.
¿O porqué no, como un ejercicio de poetizar el contexto?
Se dibuja también para resolver simplemente aquellos asuntos implicados en la construcción de los proyectos, para capturar aquello que de la realidad transcurre frente a nosotros y no volverá, dibujamos para hacer un resumen que despoje a la realidad visible de lo aparente y la exponga en su sustancialidad. También se dibuja para tomar del contexto la información necesaria que tipifica nuestros modelos cualesquiera que sea su carácter.

Reduciríamos este núcleo de intencionalidad en cinco factores (sin que estemos intentando un grupo de definiciones excluyentes y cerradas): Primero, aquellos motivos que tienen que ver con el análisis de los modelos y la captura de la información básica razonada por el dibujante.
Segundo, La necesidad de combinar y reunir tanto lo visto vivido como lo ideado, contenido en la intención de la imagen mental primaria de la obra. Tercero, la búsqueda de soluciones combinatorias de las estructuras usadas, aplicadas a la solución de la obra como un problema específico planteado.
Un cuarto motivo de causalidad generativa en la intención del artista, es aquel que corresponde a la incidencia del contexto ideológico cultural en su mente e ideario. Los criterios de valoración impuestos por el medio social, desde fuera de la lógica de representación y configuración del proyecto y la obra, estos marcan fuertemente la intencionalidad del autor, a veces al grado de desviarlo por el camino de proyectar una obra en función de lo que el gran otro demanda.
Un quinto móvil de causalidad es aquel que se origina desde la profundidad psíquica del dibujante y que le impele a dibujar lo inefable, sin importar los vínculos de funcionalidad que su proyecto pudiera contener.
Cerraremos diciendo que el proyecto es voluntad de representación, de reconstrucción del contexto, Ánimo de configurar sueños para hacerlos visibles a los demás. Mediante nuestros proyectos ofrecemos explicación y solución a los conflictos planteados, adecuamos el pensamiento global a lo especial de una situación. Con la intención inmanente en el proyecto, construimos el pensamiento artístico y nos construimos a nosotros mismos.

Concibiendo el proyecto como una manera de construcción pasamos del terreno de la intencionalidad al de la función, ¿para que sirve un proyecto? o ¿por que proyectamos? Y aquí retomamos algunas de las características que adjetivan al concepto.
Cuando consideramos el proyecto como una función metodológica lo estamos acercando al terreno de la consecución del conocimiento. Dentro de este marco, el proyecto en muchas ocasiones se toca con la metodología experimental, el experimento y su realización en el espacio del laboratorio buscan la observación de un fenómeno, tratan de llegar a su comprensión mediante la repetición controlada del proceso.

No debemos correr demasiado rápido en una negativa de este planteamiento, la visión experimental refina sus técnicas de planeación de pruebas, el diseño de un nuevo experimento constituye una muestra innegable de creatividad.

Cuando enfrentamos el papel y la tela, o cualquier soporte, cuando dibujamos día a día tratando de comprender la estructura de lo dibujado y del dibujo, comenzamos a notar la aparición recurrente de ciertas características dentro del fenómeno, aparecen en circunstancias similares y de manera continua, llamemos a estas características Síntomas, pueden ser caracteres formales, tipos de líneas haciendo funciones diversas, manchas que disocian el contorno y generan cualidades atmosféricas, o pueden ser procedimientos e incluso modos de pensamiento que comenzamos a notar en el suceder de nuestro proyecto. En fin, los síntomas dentro del proyecto son recurrentes y revisten un carácter muy variado. La manera y las condiciones en que se presentan determinan un comportamiento que poco a poco rebela una tipicidad, los síntomas marcan una tendencia de comportamiento, tienden hacia un punto o zona de atracción.
El proyecto se convierte en una función proyectual, algo que muestra el movimiento y relaciones constructivas de las partes que lo integran, decimos entonces que el concepto se vuelve elástico y amplia sus límites que lo definían en un inicio, y que los síntomas se convierten en tendencias.
El síntoma es la emergencia de una nueva cualidad en el sistema o sus partes, quiere decir que no son cualidades de origen primero, devienen como resultado de características anteriores, se manifiestan producto de una síntesis conclusiva, sus cualidades son nuevas y en ese sentido primarias, pero aclaremos, son situaciones que se desprenden de un sistema de causalidad anterior.
Cuando concebimos el proyecto como una función generativa de construcciones le conferimos caracteres de causalidad.
En ella involucramos la subjetividad y el pensamiento objetivo del artista, que se manifiesta en prefiguración y representación.

La representación es el hacer visible a los demás lo presenciado por el artista, o las modificaciones que su imaginario le confiere. El dibujo nace desde el acto de conformar los datos preceptúales recopilados en el contexto, a esto se agrega el impulso que nace en lo profundo del gesto interior, en la tensión previa a la acción de trazar.

Lo anterior puede darse en un sentido directo y lineal, cuando nos aplicamos a la organización del concepto y la materia, para darle una configuración según la idea prefigurada.
Hablamos de una causalidad circular o retroactiva cuando el proyecto genera como consecuencia organizaciones que se convierten en causas de nuevas construcciones. Existe una causalidad que no solo se convierte en parte del origen de un nuevo constructo, sino que al ser considerada por la inteligencia que la genera, se le advierte como causa de una modificación epistémica, entonces el autor de la propuesta, termina siendo modificado por el proceso y el producto que generó.

Cuando se busca poner diques al pensamiento racional conciente, para disponerse a crear la obra, se ataca de frente el curso lineal del proyecto en un sentido clásico, desde ese momento el proyecto no solo creará un objeto dibujo sino que creará una dinámica, tanto o más importante que la imagen. Pero en ese acto autónomo, el propio dibujante es modificado por el proyecto que ha puesto en curso.

Si el proyecto como intensión hasta inicios del siglo XX significaba una voluntad constructiva e instituyente, después de la tercera década de ese siglo se iniciará un proceso dentro de las artes que lleva al dibujo a correr en un sentido muy diverso. En ese punto hacen crisis los síntomas acumulados desde tiempo atrás, en el inicio de la modernidad del arte en el siglo XIX, y se corre en una senda que desplaza el proyecto, del campo de las construcciones formalizantes de representación hacia terrenos de incertidumbre, y del dibujo como un acto de representación en el que el propio dibujante representa el sentido del proyecto que ejecuta.

El proyecto del dibujo es voluntad epistémica, es también poética del acto dibujo, es también actitud que rebasa la aptitud, es transmutación del pensamiento lineal en formulación de estrategia flexible; quizá en algún momento podamos tratar de ello.

Dr. AURELIANO SÁNCHEZ TEJEDA

“LOS PORQUÉS DEL DIBUJO”

Esta es la actualización de un ensayo que escribí hace un tiempo para alguna revista especializada, pienso que mantiene su vigencia y podemos compartirlo en este espacio ya que es producto de las reflexiones que mi trabajo de investigación genera. Inicia con una aparente perspectiva visceral pero describe puntualmente el universo de tensiones reflexivas de nuestra mente enmarcada por un pensamiento naturalizado y una ecología cultural precisa.

¿Para que escribir si ya nadie quiere leer?
¿Para que dibujar si ya nadie quiere mirar?
¿Qué pasaría si de tanto dibujar un sitio construyéramos otro sitio?
¿Qué pasaría si dejáramos que el propio dibujo nos fuera configurando?
¿Para que tener colgado un cuadro que ya ni siquiera miramos?
¿Para que dibujar si las respuestas a nuestro arte y el de todos, están fuera del dibujo?
¿Para que escribir un artículo que todo mundo espera con ansia para destrozarlo?
¿Para que disertar sobre el dibujo si a los 18 años ya somos lo mejor y más selecto de la crítica de arte?

La realidad es tan tozuda que por más que hago no desaparece cuando me conviene. Aunque cierre mis ojos se mete dentro de mi cabeza y me sigue atormentando.
Entonces no me queda más remedio que transigir con ella. Así el dibujo es una entidad a la que cada vez me cuesta más trabajo acceder, pero esto, por favor, que nadie lo sepa.
¡Claro que no se dibujar! pero con las líneas que trazo me basta, y si alguien me lo critica, yo le pregunto: ¿Y, que es saber dibujar? , si alguna respuesta me da, le vuelvo a preguntar una y mil veces, hasta que lo hundo en un enredo, que no es sino mi confusión.
¿Qué es el dibujo? ¿Cómo se le puede definir de manera pertinente, sorprendente y adecuada para este tiempo que nos toca vivir? ¿Cuál fue la circunstancia del dibujo en la premodernidad, la modernidad Greengberiana, la posmodernidad de los últimos treinta años y que hoy palidece?

¿Qué le aconteció al dibujo en la laberíntica parafernalia de la expansión disciplinar y sus campos? ¿Alguna vez se completó la formulación táxica del campo dibujo, y su carácter como función de las artes? ¿Supimos bien a bien porqué el dibujo era la columna de sostén de las artes? Si existe hoy una autonomía del dibujo, cabe preguntarnos, ¿De que o quienes se ha liberado? ¿Cuál es su región actual de existencia? ¿Y, para que diablos nos sirve el dibujo? ¿Qué es una imagen dibujística de primera generación? ¿Cuáles son los límites de tensión del territorio de lo dibujístico? ¿Qué debo entender por el “no dibujo”? ¿Cómo construyo una relación de horizontalidad y transversalidad entre el dibujo y otras disciplinas? ¿Puede y debe el dibujo hablar de si mismo, o bien debe dibujar un algo más que se le escapa y existe al margen y fuera de él? ¿Cuál es el buen método para aprehender el dibujo? ¿Es el dibujo un arte del asombro? ¿Es quizá un arte de la idea? ¿Es disciplina de la forma? ¿Dibujamos la forma de la cosa, la forma del pensamiento o la forma de la forma? ¿Es el dibujo una formalización de la vida? ¿Es el dibujo el imperio del poder hacer? ¿O; solo trazo como puedo? ¿En donde se originan los dibujos antes de ser dibujados? ¿A dónde van y viven los dibujos después de ser vistos? ¿Que es de los dibujos que nunca son mirados? ¿Tiene sentido dibujar para no ser contemplado? ¿Existe un dibujo antes de ser pensado? ¿Qué preferimos, ser dibujantes, dibujar o los dibujos? ¿Quién fue nuestro maestro de dibujo? ¿De que manera recordamos a quien nos enseñó a dibujar (si es que aprendimos a hacerlo)? ¿Cuál es la razón para renegar de la manera en que intentaron enseñarnos a dibujar? ¿Para que ser original en nuestros dibujos; si la originalidad se prostituyó como mito dentro de la vanguardia?

¿En donde está, cual es el libro exacto que contiene la teoría que responde a estos asuntos?
Si es un manual; tirémoslo a la basura. ¿Está escrito por algún filósofo? ¿Es la creación de algún pensador del lenguaje? ¿Acaso la respuesta se encuentra dentro del Pensamiento Complejo, que me ayude entonces Edgar Morin? ¿O solo requerimos de terapia para comprender estos asuntos?
Por favor, que alguien auxilie al dibujante.

Muchas de estas son las preguntas que quienes piensan el arte se trazan como núcleo y motivo de su trabajo. Nosotros mismos; artistas, dibujantes, entes interdisciplinares hacemos de ello el centro de nuestro ser dibujantes. Leemos, investigamos y nuestro pensamiento ronda en círculos repetidos sobre la gravedad de todo esto.

Y está bien el pensarlo, investigarlo y leer para saber lo que otros han pensado sobre esto que nos obsesiona.
Pero hay también otro tipo de preguntas. Preguntas que nadie nos formula y que sin embargo igual ocupan asiduamente nuestro pensamiento.

¿Cuantas veces al dibujar hemos reconocido el no poder? Todos hemos sentido ese momento en el que la forma de aquello que deseamos dibujar se nos niega, todos hemos sentido la distancia que hay entre la imagen que existe en nuestra mente como intención y lo que trazamos como dibujo. Entonces nos conformamos con un pobre gráfico que evoca lo que deseábamos conformar y que pensamos, dice aquello que queremos expresar.
¿Nos hemos preguntado a que repertorio histórico y formal corresponde esa manera que tanto utilizamos para trazar? O acaso pensamos que somos nosotros quienes inventamos esa forma dibujística y la espacialidad contenida en todo ello. ¿Cuánto tiempo duró nuestro viaje en eso que llamamos aprender a dibujar? ¿Y, cuanto tiempo dedicamos para enseñar a los otros a saber dibujar? ¿Al final de lo que llamamos enseñar, realmente nuestras víctimas han aprendido la disciplina? ¿Les hemos enseñado algo que más tarde podrán flexibilizar para encontrar su propia expresión? ¿Cuántos dibujantes hemos formado? ¿Cuántos de nuestros alumnos son mejores dibujantes que nosotros?
¿Cuáles han sido nuestras aportaciones como dibujantes a los sistemas históricos del dibujo? Cuándo dibujamos, ¿utilizamos solo líneas y alguna que otra mancha emborronada? ¿Entonces el universo del dibujo es exclusivamente lineal? Y si no, ¿Qué oros componentes lo pueblan? ¿Cuántas veces nos encontramos trazando la misma línea, la misma figura con los mismos esquemas? Y aunque lo deseamos, no logramos abrir ese universo de representaciones como a otros se lo exigimos.

¿Cuántas veces ahora nos plantamos de frente a nuestros modelos? ¿Que diálogo sostenemos en silencio con ellos? ¿O, solo dibujamos con aquellas imágenes que pueblan nuestra memoria? ¿Hemos logrado ese deber ser del dibujo que tanto admiramos en nuestra literatura?

Fundamental; ¿En que nos basamos para decir que sabemos dibujar? Y ¿Basados en que, decimos a otros que no saben dibujar?

¿Qué tanto de dibujo tienen nuestros dibujos? ¿Qué tanto tienen de otros territorios? ¿Que tanto todo eso los vuelve más dibujos… o, menos dibujo?

Quizá preferimos pensar que todo esto no importa y que no son los problemas del dibujo actual.

Digámoslo alto de una vez; el dibujo desde siempre, desde miles de años es una región mental, acompañó al hombre en el desarrollo de su pensamiento abstracto, compartió con la escritura un origen único; ¿como podemos imaginar entonces que dibujar no es también pensar? No hay entonces nada nuevo al señalarlo; y con ello no desconocemos ni nos manifestamos en contra del ejercicio reflexivo en la práctica del dibujo ni del arte.

Pero si el dibujo ha sido siempre una forma del pensamiento, destaquemos entonces este carácter formal. El dibujo no nace con el pensamiento humano, nace cuando ese pensar busca vías de formalización de lo pensado hacia el terreno de lo visual y plástico.
Sea la forma de la cosa, la forma de la forma, la forma del fenómeno o la forma de lo sentido; el dibujo es la definición de la forma hecha imagen. Y toda imagen tiene una historia y origen cultural naturalizado… incluso las que pueblan nuestra mente, mismas que utilizamos en nuestros muy ambiciosos proyectos.

El dibujo siempre buscará la representación de un algo más y, en el acto de dibujar siempre nos representaremos a nosotros mismos con infinita claridad. Nos arroja desnudos ante nuestro propio pensamiento. Nos hace ilusionistas que pueden engañar al otro, pero nos muestra sin piedad frente a nosotros mismos.

El dibujo es territorio que debe ser ganado. Solo cada quien puede luchar para acceder al él; por mucho que alguien nos guíe en ese camino, siempre será nuestra propia experiencia y vivencia el aprehenderlo.

No nacemos en el territorio del dibujo.
El hacer no es el saber, aunque en parte por su medio alcancemos el conocimiento. Y la sola habilidad y el gusto por el hacer no garantizan el arribo al poder dibujar.

Al dibujar detonamos el impulso que nos identifica frente a nuestra realidad interior y el conjunto cultural imaginario, sumado a la potencia de los sentimientos del transcurso en una realidad vivencial.
Por eso el dibujo y su esencia proyectual es un espacio físico y reflexivo, conceptual y metafórico de autoconocimiento, que entra en crisis o se suma a la corriente del pensamiento cultural naturalizado.
Al trazar con consciencia y al pensar el proyecto dibujado, nos integramos con lo universal del arte y lo particular de nuestras vivencias y pulsiones. Nos invade en ese punto la posibilidad de intuir el carácter resultante y configurado de la obra.

El pensamiento proyectual de la modernidad nace con una división del ser humano, acaso irreconciliable: la diversidad y el deber ser social del arte, frente a los impulsos de la interioridad individual como principio de autodeterminación.

En ese panorama ubicamos el dibujo enmarcado dentro de la crisis de los sistemas de representación formalizada, situación que lo deja al margen de uno de sus objetivos históricos centrales en tanto disciplina generadora de un pensamiento eidético.
Al prescindir el arte contemporáneo de fines del siglo XX de la intensión de formalizar la realidad mediante el proceso del dibujo, coloca a esta disciplina en una paradójica situación de libertad para desarrollarse como campo artístico por si mismo. Lo anterior en realidad es una ruptura del vínculo sistémico y funcional que unió al dibujo con las demás disciplinas del territorio de las artes plásticas y visuales.
El arribo de las estrategias de significación citacionistas y apropiacionistas dejó de lado la función central del dibujo como columna del pensamiento artístico.

Una afirmación histórica, filosófica y cultural acontece en el acto maduro de dibujar. Esta implica el reconocimiento constante del pensamiento global de esa sociedad, así como la conciencia de los sistemas artísticos formales que constituyen su estructura de representación.
En el pensamiento crítico del dibujo, el proceso, la forma, el lenguaje, la interioridad subjetiva etcétera, pueden ser el asunto mismo de la obra, también en este caso el proyecto y su puesta en operación significa el continuo análisis de yo actuante, en relación mas o menos graduada con el yo de la totalidad humana.

Con la crítica a los sistemas de representación modernos, al trabajar por el derrumbe de los campos tradicionales del arte y su expansión hacia procesos y procederes con un encuadre metodológico complejo; la visión del pensamiento proyectual del dibujo vive un proceso alterno de reconstrucción. En este acontecer, la ruta de trabajo de los propios artistas, y dentro de ella la función y la manera en que utilizan el corpus del proyecto del dibujo será la línea de conducción del análisis.

Cuando pensamos el dibujo, al iniciar un proyecto, al realizar las primeras incisiones, lo hacemos casi siempre moviéndonos sobre una región temática. Pero más allá del tema opera en la mente del dibujante un doble centro de atracción.

El primero es el de la aplicación de las resonancias culturales naturalizadas que se refieren a los sistemas conceptuales, estratégicos, representacionales que operan en ese presente inicial del proyecto, sea de manera expresa o de modo latente.
El segundo núcleo de determinación para dibujar se integra por las dimensiones nuevas que emergen en todos esos sentidos.
La integración de estas dos partes que impulsan al dibujante integran una nueva realidad, que va más lejos del mero carácter visual de la obra, se instaura una región especial en la que acontecen los diálogos profundos y diversos que generan las propuestas y los pensamientos que iluminan, modificando la geografía del espacio del dibujo-proyecto y sus entidades ontogénicas.

En parte por eso el dibujar es una traslación cognitiva. En ella se puede identificar las redes de lo artístico y del dibujo, relacionándose con los factores que sin ser parte específica de ellos se introducen al espacio del proyecto y lo nutren como pensamiento y posibilidad que el contexto en el que se actúa ofrece.
La ampliación del espacio en el que acontece el dibujo va mas lejos que la anterior concepción del taller del artista, se convierte en un campo en el que se exploran las identificaciones del hecho cognitivo en el que acontecen los diálogos renovadores que anuncian las posibles soluciones, los procesos de síntesis que fragmentan y renuevan la cultura contemporánea.

Cuando el dibujante transcurre en el espacio proyectual es conciente de su situación dinámica. En este viaje le resulta clara la implicación de su integridad ontogénica y su existencia en el suceso, no se considerará ya un espectador o voluntad al margen.
Esta integración es ganada por los sucesos y encuentros novedosos que nos confrontan con nosotros mismos.
No existe proceso creativo carente de base proyectual, su naturaleza es de índole subjetiva, determinada por la intención, la búsqueda intuida y las más de las veces incierta.
Por eso al dibujar se demanda una actitud atenta hacia lo interno y el exterior, misma que nos permite escuchar sin prejuicios para advertir los síntomas de lo fortuito y aquello que las voces de los otros nos susurran, ganando con ello la posibilidad de reintegrar los fragmentos de un pensamiento y realidad dispersos.

Así el acto del dibujo en si mismo expone la búsqueda planteada.

Por el momento terminemos preguntándonos:

¿Cada cuando dibujamos? ¿Qué pensamos en tanto dibujamos? ¿Realmente somos otros luego de haber dibujado?

Dr. Aureliano Sánchez Tejeda